Izabel Margato
PUC-Rio

À Claudia Fernanda Chigres, a aluna preciosa que reencontrei no curso sobre a obra de Almada Negreiros.

Este título é o resultado da combinação de dois fragmentos de textos distintos. Assim, visto por inteiro, parece significar mais uma frase retirada de algum manifesto, ou uma proposta saída dos textos das nossas vanguardas modernistas. No entanto, não se trata disso: é uma colagem intencional de frases recortadas, mais ou menos alteradas em seus sentidos pela supressão de termos, ou pela descontextualização de tempo e espaço que transforma assinatura em parte de um título.

Com o segmento “É preciso ser moderno” — a supressão do termo “absolutamente” já implica (mesmo que de forma parcial) uma resposta à assertiva de Rimbaud. Além disso, com essa supressão, eu recupero as assertivas presentes nos textos de um outro autor: aquele que se impôs a si mesmo a tarefa de “dar forma à modernidade”[1]: Charles Baudelaire.

Na segunda parte do título: “poeta de Orpheu, futurista e tudo” — a supressão é mais grave, pois trata-se de uma assinatura, de uma auto-designação, de onde retirei o nome do Autor, Almada Negreiros. No entanto, acredito que neste caso a reconstituição do todo é bem mais evidente.

Resta, assim, informar que a aproximação desses dois tópicos tem a funcionalidade de indicar, emblematicamente, as duas partes que compõem este texto: uma retomada do conceito de “poeta moderno”, traçado pelos escritos de Baudelaire e pela interpretação que deles fez Walter Benjamin e, num segundo momento, uma leitura de alguns traços da obra de Almada Negreiros, Poeta de Orpheu, Futurista e Tudo.

Depois desta explicação, que também dá a ver os limites da moldura que contorna o meu olhar sobre a proposta apresentada por este Seminário, passamos à primeira parte do texto:

O poeta Moderno ou a construção de alegorias para ocupar um lugar irremediavelmente vazio.

Ao assumir a tarefa de “dar forma à modernidade”, Baudelaire procede ao mapeamento de um “semblante” que, a cada traço, vai delineando a ruptura de dois mundos, para aparecer “como signo e como expressão de uma crise da cultura, particularmente ambígua.”[2]

Esse semblante de poeta moderno, ou de “novo herói” vai constituir-se, nos textos de Baudelaire, a partir de uma sucessão de alegorias, de uma sucessão de imagens móveis que, na interpretação de Walter Benjamin, Baudelaire construiu conforme a sua própria imagem de artista.[3]

O primeiro traço desse semblante associa essa imagem ao trabalho. Nos tempos modernos, o poeta não tem mais o conforto ou a posição que lhe garantia a sobrevivência. É o tempo do desemprego do poeta e, por isso, como o Flâneur, ou a prostituta, ele vai à feira. Em vários poemas a imagem do artista vem associada à imagem do despossuído, da prostituta que “para ter sapatos” vende a sua alma. No parágrafo final de “A Boêmia”, Walter Benjamin apresenta de forma mais elaborada esse insólito parentesco:

Baudelaire sabia como se situava, em verdade, o literato: como flâneur ele se dirige à feira; pensa que é para olhar, mas, na verdade, já é para procurar um comprador.[4]

Essa condição nova e desconfortável, se por um lado nos apresenta o poeta como aquele que “vende os seus pensamentos”, por outro, o associa ao esgrimista, ao poeta sem aura, e por isso mais livre, mas que precisa aprender a esquivar-se, a contra-atacar, lançando mão de uma “estranha esgrima”, para poder sobreviver às novas leis do mercado de trabalho.

Ao longo dos subúrbios, onde nos pardieiros
Persianas acobertam beijos sorrateiros,
Quando o impiedoso sol arroja seus punhais
Sobre a cidade e o campo, os tetos e os trigais,
Exercerei a sós a minha estranha esgrima,
Buscando em cada canto os acasos da rima,
Tropeçando em palavras como nas calçadas,
Topando imagens desde há muito já sonhadas.[5]

Essa figura do poeta esgrimista faz dele um olhar interessado e, ao mesmo tempo, um trabalhador noturno, que esgrima em busca das imagens para traduzir a colorida festa cotidiana das ruas. Uma passagem de O pintor da vida moderna exprime mais claramente esse recorte.

Agora, à hora em que os outros estão dormindo, ele está curvado sobre sua mesa, lançando sobre uma folha de papel o mesmo olhar que há pouco dirigia às coisas, lutando com seu lápis, sua pena, seu pincel, lançando água do copo até o teto, limpando a pena na camisa, apressado, violento, ativo, como se temesse que as imagens lhe escapassem, belicoso, mas sozinho e debatendo-se consigo mesmo. E as coisas renascem no papel, naturais, belas; mais do que belas, singulares e dotadas de uma vida entusiasta como a alma do autor. A fantasmagoria foi extraída da natureza. [6]

Essa articulação do perfil de artista em seu espaço de trabalho também se associa à do herói, o que significa dizer que, para viver no seu tempo, “é preciso uma constituição heróica.”[7] A “penúria disfarçada” do Flâneur, que “faz da necessidade uma virtude”, a ele se conjuga como peça fundamental, e também reclama outras imagens, outras peças: são as imagens do salteador — que às vezes se sobrepõe à do esgrimista — e do mercenário — “que esgrime de modo diferente e que erra pela região”.[8] Estamos, agora, muito próximos de uma outra imagem, de uma outra peça importante para essa montagem: trata-se da figura do Apache, aquele que “renega as virtudes e as leis”, que “rescinde de uma vez por todas o contrato social” e “se vê separado do burguês por todo um mundo.”[9]

E assim, a cada imagem, esse semblante vai adquirindo um novo contorno. No entanto, cada uma delas parece trazer com evidência nova a marca que as articula, o sinal exibido na fronte — a marca de Caim.

Mas a construção dessa alegoria fica incompleta sem a intersecção da singular figura do trapeiro. Sua descrição é interpretada por Walter Benjamin como uma “dilatada metáfora do comportamento do poeta segundo o sentimento de Baudelaire”[10]:

Aqui temos um homem — ele tem de recolher na capital o lixo do dia que passou. Tudo o que a cidade grande jogou fora, tudo o que ela perdeu, tudo o que desprezou, tudo o que destruiu, é reunido e registrado por ele. Compila os anais da devassidão, o cafarnaum da escória; separa as coisas, faz uma seleção inteligente; procede como um avarento com seu tesouro e se detém no entulho que / ... / vai adotar a forma de objetos úteis ou agradáveis. [11]

Com a descrição de mais este personagem, ou figura alegórica, Baudelaire elege a rua como o espaço privilegiado onde o poeta-trapeiro vai recolher o seu assunto heróico. Trata-se daquilo que Eduardo Lourenço denominou a “consciência positiva de uma realidade histórica nova” cujo solo “é uma espécie de lodo infame que a alquimia dolorosa do Poeta deve transfigurar em ouro.”[12]

E assim essa figura compósita acaba por apresentar-se: um lado flâneur que faz da rua a sua morada, combinado com o do apache e do conspirador que resistem e lutam, encenando uma “estranha esgrima”, contra as diferentes formas de controle que o mundo moderno instituiu. Um lado dândi, que elege a frieza e a elegância como estratégia para surpreender sempre e nunca ser surpreendido. E também o lado prostituta, porque o poeta, como ela, vive do seu trabalho.

Poderíamos finalizar esta primeira parte, concluindo que o semblante do poeta moderno foi modelado por Baudelaire com a montagem de um herói de múltiplas faces.

No entanto, ao examinarmos cada uma delas, percebemos que essas imagens não passam de papéis. São alegorias que não vão além de máscaras. Máscaras que o poeta assume ou encena, porque o herói moderno não é herói, apenas representa esse papel.[13] Por isso, o seu lugar é um vazio. “Um lugar irremediavelmente vazio”, porque “a modernidade heróica se revela como tragédia, onde o papel de herói está disponível”[14].

A fragmentação da figura do herói e o vazio que essa realidade nova instaura é aqui a ponte que nos conduz à segunda parte do texto, à assinatura com que Almada Negreiros se apresenta e apresenta o seu Manifesto Anti-Dantas:

José de Almada Negreiros
Poeta de Orpheu
Futurista
e
Tudo.
1915

Intimamente relacionado ao “Ser tudo de todas as maneiras” de Álvaro de Campos, “o seu mestre em Futurismo e Sensacionismo”[15], Almada, embora mais jovem, já se apresenta claramente sintonizado com o “tom” de Orpheu, assumindo um estar no mundo que o inscreve nesse terreno esburacado onde a multiplicidade, ou esse “tudo”, uma vez vislumbrado, se confunde com a própria pele.

É por isso que a assinatura de Almada vai além da designação de autoria. Ela é um ato de inscrição, ou melhor, é a autoproclamação de quem se instala e ocupa ruidosa e furiosamente um lugar. O lugar é comumente chamado Modernismo Português, ou, mais precisamente, Geração de Orpheu.

Como um dos representante dessa geração, Almada assume a multiplicidade que a caracteriza. Se, num primeiro momento, associamos essa multiplicidade às variadas tendências e à liberdade de estilos que esse movimento-revolução assumiu e acolheu, num segundo, não podemos deixar de associá-la à multiplicidade de “Eus” que a heteronímia pessoana instaurou com tamanho fulgor que, ao nos aproximarmos dessa geração, muitas vezes nela nos enredamos, de tal maneira que não nos sobram forças para acompanhar, com igual envolvimento, o percurso desse jovem poeta de Orpheu que também se quis Futurista e Tudo.

Tal como os seus companheiros de Orpheu, Almada teve a consciência do tempo e do que havia de novo nesse tempo instalado em pleno coração da Era burguesa. Como bem o define Eduardo Lourenço[16], em seu excelente ensaio “Dialética mítica da nossa modernidade”, esse é o tempo em que

... sob o esplendor real e fictício de uma humanidade conquistadora e implacável, aparece sob a forma do Tédio premonitório / ... / a fractura secreta, em seguida cada vez mais larga, de uma civilização inteira. [17]

Ainda rastreando o pensamento de Eduardo Lourenço, poderíamos afirmar que ser poeta moderno “é interiorizar essa ferida invisível de um mundo e de uma civilização”, que a invenção de um “algures” restaurador não consegue curar ou adormecer.

Almada não escapou à consciência dessa ferida. Não escapou à percepção de que o solo sobre o qual equilibrava aos pinotes a sua imagem de Arlequim era um solo esburacado, cujo nivelamento nenhuma imagem ou invenção poderia restaurar.[18]

Mas Almada não sucumbe diante dessa consciência, antes a reclama, proclamando a apoteose do conhecimento, a necessidade vital de existir em conformidade com o seu tempo:

A Raça Portuguesa não precisa reabilitar-se, como pretendem pensar os tradicionalistas desprevenidos; precisa é nascer p’ro século em que vive a Terra.[19]

E se esse tempo é o da fratura, da fragmentação e multiplicidade, Almada responde a essa exigência exibindo-se como desenhador, acrobata, pintor, ator, Poeta de Orpheu, Futurista e Tudo — numa performance tão espetacular e eufórica, que bem pode ser entendida como a contra-face da NÁUSEA.[20]

Sua positividade se revela tanto na agilidade performática com que entrava n’A Brasileira — saltando de mesa em mesa — para encontrar os companheiros, como na construção — também performática — da sua produção literária.

O “Manifesto Anti-Dantas” e a “Cena do Ódio”, escritos em 1915, são uma espécie de grito de guerra contra tudo o que se opunha ao espírito revolucionário que ele defendia. Um trecho retirado do poema “A Cena do Ódio” mostra a sua indignação contra a crítica conservadora que não soubera entender a produção de Orpheu:

Tu arreganhas os dentes quando te falam d’Orpheu
e pões-te a rir, como os pretos, sem saber porquê.
E chamas-me doido a Mim
que sei e sinto o que Eu escrevi!
Tu que dizes que não percebes;
rir-te-hás de não perceberes?
(A Cena do Ódio. Obras Completas I. p 56)

No “Manifesto Anti-Dantas”, o alvo agora é o conservadorismo em literatura, na figura de seu maior representante: Júlio Dantas:

MANIFESTO ANTI-DANTAS
Basta pum basta

Uma geração, que consente deixar-se representar por um Dantas é uma geração que nunca o foi. É um coio d’indigentes, d’indignos e de cegos! É uma resma de charlatães e de vendidos, e só pode parir abaixo de zero!
Abaixo a geração!
Morra o Dantas, morra! Pim!
Uma geração com um Dantas a cavalo é um burro impotente!
Uma geração com um Dantas à proa é uma canoa em seco!
O Dantas é um Cigano!
O Dantas é meio cigano!
O Dantas saberá gramática, saberá sintaxe, saberá medicina, saberá fazer ceias pra cardeais, saberá tudo menos escrever que é a única coisa que ele faz.
O Dantas pesca tanto de poesia que até faz sonetos com
ligas de duquesas!
O Dantas é um habilidoso!
O Dantas veste-se mal!
O Dantas usas ceroulas de malhas!
O Dantas especula e inocula os concubinos!
O Dantas é Dantas!
O Dantas é Júlio
Morra o Dantas, morra, Pim!
/ .. /
(“Manifesto Anti-Dantas”. Obras Completas VI — Textos de intervenção)

Estas duas cenas de ódio — contra aqueles que se recusavam a entender o valor revolucionário de Orpheu — colocam Almada no centro da Cena, uma cena que prolonga o escândalo de Orpheu porque, como diz José-Augusto França,

O jovem desenhador de caricaturas pusera em movimento uma máquina perigosa, girândola de pirotécnico, que levaria dois anos a arder, em rajadas sucessivas.” [21]

Não tenho bem a certeza se essa pirotecnia contra a sociedade conservadora durou apenas mais dois anos, mas a verdade é que a explosão da aventura futurista vai sendo gradativamente rasurada ou equilibrada por uma produção que Maria Aliete Galhoz denominou de “Prosa de Provocante ingenuidade”. Para a autora:

A verdade fundamental de sua estética di-la o seu ex-libris: “Reaver a inocência”. Por isso nos traços dos seus desenhos e nas palavras de seus poemas andam, de mãos dadas, poesia e uma meninice sábia.[22]

Como sugere Maria Aliete, há muito de sofisticação nesse novo olhar, através do qual se procura “reaver a inocência”. Inúmeras passagens de sua obra poderiam exemplificar este tópico. Escolho, não aleatoriamente, algumas passagens de “A Invenção do Dia Claro”. Poema em prosa que se constrói a partir de uma montagem de fragmentos, A Invenção reelabora um dos motivos centrais da obra de Almada: a aquisição do conhecimento como forma de se chegar a uma verdade interior e à redenção do coletivo. Construído como uma seqüência ou roteiro de viagem, o texto é uma espécie de Livro de Sabedoria, cuja natureza fragmentária, apresentada de forma intermitente[23], é a própria encenação do processo de aquisição de um conhecimento que conduz “`a clareza imaginada da ingenuidade”. Nesse processo, ganha relevo o “valor mágico das palavras”. Elas ora aparecem confundidas com as coisas do mundo, ora funcionam como “mediadoras entre o homem e o mistério de existir”. Os recortes que passo a citar falam dessa relação de Almada com as palavras.

As Palavras

O preço de uma pessoa vê-se na maneira como gosta de usar as palavras. Lê-se nos olhos das pessoas. As palavras dançam nos olhos das pessoas conforme o palco dos olhos de cada um.
( p. 157)

Viagens das Palavras

As palavras têm moda. Quando acaba a moda para umas começa a moda para outras. As que se vão embora voltam depois. Voltam sempre, e mudadas de cada vez. De cada vez mais viajadas.
Depois dizem-nos adeus e ainda voltam depois de nos terem dito adeus. Enfim — toda essa tournée maravilhosa que nos põe a cabeça em água até o dia em que já somos nós quem dá corda às palavras para elas estarem a dançar.
(p.157)

Valor das Palavras

Há palavras que fazem bater mais depressa o coração — todas as palavras — umas mais do que outras, qualquer mais do que todas. Conforme os lugares e as posições das palavras. Segundo o lado de onde se ouvem — do lado do sol ou do lado onde não dá o sol.
Cada palavra é um pedaço do universo. Um pedaço que faz falta ao universo. Todas as palavras juntas formam o Universo.
As palavras querem estar nos seus lugares!
(p. 158)

As Palavras e Eu

/ ... /
Agarrei uma mancheia de palavras e espalhei-as em cima da mesa. Ficaram nesta posição:
(p. 159)
O fragmento seguinte parece incluir mais gente nessa relação de Almada com as palavras — “Os de Orpheu” cabem perfeitamente nesse “Nós” que compõe um dos termos da relação:

Nós e as Palavras

Nós não somos do século de inventar as palavras. As palavras já foram inventadas. Nós somos do século de inventar outra vez as palavras que já foram inventadas.
O próximo fragmento fala mais diretamente da identidade que Almada vai encenar ao longo de sua obra, onde o Eu é assumido como uma questão de Linguagem:

Eu

Quando digo Eu não me refiro apenas a mim, mas a todo aquele que couber dentro do jeito em que está empregado o verbo na primeira pessoa.
(p. 166)

Não se trata de uma simples rasura do Eu. É, antes, o que Celina Silva denominou “Performance verbal”, isto é, o “exercício da palavra-ação, radicada numa postura geradora de uma ficção do eu”.[24] Para a autora, a procura da identidade em Almada é “suportada por um eu eufórico, ávido de novidade que se auto-experimenta e se desdobra até o infinito para melhor se conhecer e ultrapassar”.[25] Um dos processos dessa auto-experimentação é o exercício que busca reaver a “clareza imaginada da ingenuidade”:

Todas as manhãs ia brincar com os vizinhos para a sombra da igreja. Depois do almoço a sombra era do outro lado.
/ ... /
Quando as meninas corriam no jardim, os cabelos e os vestidos ficavam para trás.
/ ... /
A laranjeira ao pé da nora já me conhecia — punha-se a fingir que era o vento que a fazia mexer.
(Invenção do dia claro, p.169)

Buscando acentuar a leitura desse tópico em Almada, eu passo agora ao texto Histoire du Portugal par Coeur, através do qual Almada buscou surpreender uma espécie de ingenuidade coletiva, um saber construído na e pela memória. Uma sabedoria histórica que se aprendeu em menino, e se guarda de cor ou no coração como uma verdade matricial, porque situada no espaço confluente e alegórico em que se constitui a origem de um conhecimento.

A Histoire du Portugal par Coeur é um livro que começa a contar sua história na capa — acho que todos pretendem isso — , informando-nos que esta História vem ilustrada com cores nacionais, trazendo, logo abaixo, compassos de música com a assinatura “Saudades” e datados de 1918. Esta, no entanto, não é a única data. Ainda na capa, logo abaixo da “dedicatória perpétua” temos a indicação: “Paris 1919”. No entanto, na página de abertura, aparece ainda a indicação de duas outras datas: 1920 e 1922 — nada mais insólito do que a imprecisão de datas em se tratando de um texto que se nomeia História. Mas, além do fato de este ser um dado comum aos textos de Almada, a objetividade deste texto é construída através de um processo em que a imprecisão, a lacuna e mesmo as imagens contrárias não podem ser vistas como faltas, pois esta história tem seu texto articulado a partir de aproximações, de recortes — um jogo de fragmentos com que Almada busca encenar o texto matricial (e por isso mesmo virtual) de uma memória coletiva.

O autor procede como quem recolhe lembranças, ditadas pelo coração, para articulá-las com ilustrações de motivos nacionais. O fio condutor é a saudade, termo emblemático que, por tudo o que significa, instaura uma certa inquietação. Gradativamente vamos percebendo que esse processo de criação é transpassado por um tom um pouco diferente daquele que aparece n’A Invenção do Dia Claro. Esse Caderno ilustrado, de menino dos primeiros anos de escola, tem qualquer coisa que o aproxima mais do que Maria Aliete Galhoz denominou de “prosa de provocante ingenuidade.”

Essa espécie de provocação também pode ser sentida no segundo fragmento da História:

A HISTOIRE DU PORTUGAL PAR COEUR foi escrita para ser espalhada por todas as partes, depois de julgada por todos os Portugueses.
Está em francez, porque foi assim que ensinei aos extrangeiros a Raça onde nasci.
Sejam quais forem os Portugueses, todos podem julgar a minha HISTOIRE DU PORTUGAL PAR COEUR. E se houver entre Portugueses quem não tenha uma iniciação literária, tanto melhor, para poder julgar o que eu quis escrever por Nós todos.

Como estamos distante da posição elitista que Almada assumiu nos primeiros tempos! Isso fica mais evidente quando percebemos que o “eu” desse texto aparece com minúsculas, em contraste com um “Nós”, ou com “Portugueses” que aparecem sempre com maiúsculas. Seria mais uma provocação? Ou seria uma outra face desse eu múltiplo que se quer tudo?

Na verdade nem todos os fragmentos apresentam essa forma velada de ironia. Na maioria dos quadros poderíamos dizer que o autor trabalha com recortes alegóricos, isto é, com um repertório de imagens em alto relevo. Logo de saída, o destaque para o Mosteiro de Santa Maria da Vitória que, numa alusão linear à Batalha de Aljubarrota, recupera o momento decisivo em que se definiu a independência de Portugal em relação à Espanha. A escrita desse quadro tem o tom de narrativa popular ou de uma história que se aprende na infância, mas neste caso não me parece que exista provocação:

Na Cova da Batalha ficou dita um dia para sempre a Vontade de Portugal.
As torres da Vontade de Portugal veem desde o fundo da Cova, direitas, até ficarem mais altas do que os montes em redor.
— Foi a Fé do Povo-mais-Pequeno que encheu de confiança uma cova vazia na terra Portugueza!

A partir desse recorte, os heróis de maior relevo são convocados para compor a galeria de quadros. Merecem maior destaque Dom Afonso Henriques e o Infante Dom Henrique. Essas duas figuras são desenhadas na moldura significativa que imediatamente os caracteriza na memória popular: A Força e o Mar. Outros heróis são convocados — quase todos se ligam às viagens. Mas como escrever uma História de Portugal sem falar das conquistas marítimas? No entanto, como esse escritor vive no presente, pode convocar outros heróis viajantes. São eles: Gago Coutinho e Sacadura Cabral — heróis do presente, heróis de uma outra viagem de conquista, que já pode ser incorporada ao imaginário português. A eles o livro também é dedicado, mas, além disso, os seus nomes aparecem combinados no recorte de todas as páginas.

Apesar do jogo de combinações que o autor faz com o nome dos dois aviadores, podemos afirmar com alguma certeza que a provocação aqui foi descartada. Antes predomina a meninice sábia que joga com os nomes sem lhes descartar o valor. O mesmo acontece com o outro recorte dessa História, isto é, com os desenhos e textos com que Almada situa o país e nele, os portugueses.

Nesta história, Portugal “se encontra lá adiante”, “o mais afastado de Paris”, porque ele é “o último coração Europeu diante do mar”. Essa localização faz da distância um fator determinante para uma tomada de posição, para a escolha de um certo colorido.

Situar Portugal como “um lugar do sudoeste da Europa o mais afastado de Paris” pode significar a retomada do mito da grande metrópole, mas se assim for, será para demarcá-lo na diferença de um outro signo. Nesta História não está mais em questão a difícil comparação de Lisboa com Paris, que o século XIX vivenciou como uma ferida incurável. Por outro lado, ver Portugal como o “último coração Europeu / diante do mar” também pode ser uma outra forma de se ler o verso camoniano: “Onde a terra se acaba e o mar começa.”

Uma vez definida a posição geográfica do país, o poema vai construir-se em função de dois signos muito recorrentes na caracterização de Lisboa. Eles estão inscritos na seguinte passagem:

Tejo, lombada do meu poema aberto
em páginas
de Sol.

Nesses versos se concentram os dois signos: o Tejo que nasce na Espanha, “mas que não quis ficar lá”; e o Sol Nacional Português (escrito com maiúsculas) que “faz crescer as melancias / torna as mulheres belas como maçãs / e os homens duros como mastros.”

Aqui o sol tem muito do “intenso colorista”, capaz de provocar uma brilhante “visão de artista”, tão própria dos versos de Cesário. Por outro lado, esse sol está muito longe daquele sol que a todos amolece e quebranta, dos romances de Eça de Queirós. Aqui o sol é responsável pelo crescimento das frutas paradisíacas, pela beleza das mulheres e enrijecimento dos homens.

Existem também as varinas que, nesse texto, são responsáveis pelo movimento de ondulação. Com um andar que reproduz o movimento das ondas, “Nas suas cestas elas carregam o mar”. Não há como esquecer aqui os versos: “E algumas, à cabeça, embalam nas canastras / Os filhos que depois naufragam nas tormentas.” Não há como esquecer Cesário, mas aqui há uma tal positividade, que nos distancia do olhar crepuscular, tão presente em Cesário Verde.

Sem dúvida, a presença de outros textos nesta História é flagrante. Há como que um acúmulo de intersecções: lendas, contos de fadas, poemas, cantigas, histórias populares que se vão mesclando e confundindo nas mãos desse autor que, para Eduardo Prado Coelho, se caracteriza principalmente como um desencaminhador de textos.

Mas esse processo de recuperação e montagem, onde antigas imagens populares se conjugam com versos de poetas e com heróis do presente, é filtrado pelo olhar novo e inaugural de Almada Negreiros. Com isso, poderíamos dizer que o repertório de imagens emblemáticas de Portugal se renova.

É bem verdade que algumas dessas imagens ainda nos inquietam. Já dissemos isso. Mas é preciso voltar a elas, até para mais uma vez tentar entendê-las.

Chama a atenção a maneira (não sei se posso dizer contraditória) com que Almada caracteriza as mulheres portuguesas nessa História. Elas aparecem como “as únicas que sabem fazer Portugueses”. A positividade é tão evidente que os versos “Mas as mulheres portuguesas / são a minha impotência” de A Cena do Ódio ressurgem como um grito que os coloca novamente em cena. O choque que as duas imagens provocam não pode ser explicado apenas por uma mudança de tom, ou por uma outra forma de provocação. Antes prefiro acreditar que, ao escrever esse texto em Paris — , e escrever pela voz de um Nós que está muito distante da oposição EU x TU dos poemas da fase inicial — Almada, através do Tom Popular encenado nessa História, passa em revista os emblemas responsáveis pelo tom épico da memória mítica dos portugueses. Com eles, intersecciona outros tons e outras memórias, capazes de provocar um deslocamento significativo naquilo que foi muitas vezes considerado o ponto de maior relevo da sua produção artística: a poética da ingenuidade.

O exemplo mais significativo desse deslocamento é o episódio destinado a Dom Sebastião, onde o ESPERAR, que vai de encontro a toda e qualquer forma de ação, é descartado por Almada que, encerrando essa História, parece contrariar o “clima” que a figura de Dom Sebastião evoca:

Nós esperando, nós outros, os portugueses de hoje!

Apesar da ambigüidade, o tom, parece-me, está mais conforme com o Almada dos primeiros tempos. Com a intersecção, acredito, a ingenuidade ficou um pouco esbatida.

Para concluir, eu ouso afirmar, depois desta leitura de alguns dos textos de Almada, que é praticamente impossível ser absolutamente moderno — embora seja quase impossível, neste fim de século, deixar de ser de algum modo moderno — mas no meu caso, o que acredito ser absolutamente necessário é Pensar Portugal tomando também a perspectiva desse Poeta de Orpheu, Futurista e Tudo.

Bibliografia

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Notas

1 Walter Benjamin, “Paris do Segundo Império” In: Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 1989, p. 80
2 Cf. Eduardo Lourenço, “Dialética mítica da nossa modernidade.” In: Tempo e poesia. Porto: Inova, 1974, pp. 203-223.
3 Cf. Walter Benjamim, Obra citada. p. 67
4 Walter Benjamin, Obra citada. p. 30
5 Charles Baudelaire, “O Sol” In: As Flores do Mal. Tradução de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985, p.319.
6 Charles Baudelaire, “O pintor da vida moderna”. In: A modernidade de Baudelaire. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988, p. 173
7 Cf. Benjamin, Obra citada, p. 73
8 Benjamin, Obra citada, p. 72
9 Ibidem, p. 78
10 Ibidem, p. 78
11 Baudelaire, Apud Walter Benjamin, Obra citada, p.78
12 Eduardo Lourenço, “Dialética mítica da nossa modernidade.” In: Tempo e poesia. Porto: Inova, 1974, p. 204
13 Cf. Benjamin, Obra citada, p. 94
14 Ibidem. p.95
15 Cf. José-Augusto França, “Almada Negreiros, o português sem mestre” In: Amadeo & Almada. Lisboa: Bertrand. 1986, pp. 159-435.
16 Cf. Eduardo Lourenço, “Dialéctica mítica da nossa modernidade”, p.206
17 Ibidem. pp. 205 - 206
18 Ibidem. pp. 205 - 208
19 Almada Negreiros. “Manifesto da Exposição de Amadeo de Souza-Cardoso.” In: Obras Completas Textos de Intervenção. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1993, p.29
20 Cf. Maria Aliete D. Galhoz, “O momento poético de Orpheu.” In: Orpheu. Lisboa: Ática, Vol. I 1984, p. I - LI.
21 José-Augusto França, “Almada Negreiros, o português sem mestre”. p. 196.
22 Maria Aliete D. Galloz, “ O momento poético de Orpheu.” P. XLV
23 Cf. Celina Silva, Almada Negreiros - A busca de uma poética da ingenuidade. Porto: Fundação Engenheiro António de Almeida, 1994.
24 Ibidem.
25 Ibidem.

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