Revista SEMEAR 1  
   
Rhythmas
 

Cleonice Berardinelli
PUC-Rio / UFRJ


Quem foi - melhor, quem é - Luís de Camões? A resposta mais pronta será, muito provavelmente: o autor de Os Lusíadas. Uns até se lembrarão de que o primeiro verso é “As armas e os barões assinalados”, e pouco mais. Muitos, no entanto - e espero que cada vez mais numerosos - serão capazes de ir adiante, não por terem ouvido dizer que é um grande poeta, talvez o maior, da língua portuguesa, mas por terem realmente lido seus versos.

Já os contemporâneos o consideravam príncipe dos poetas: primeiro, Diogo do Couto, o sério historiador, que o encontrou na Índia, e dele disse, lamentando as suas precárias condições de vida: “Encontrei em Moçambique meu amigo e matalote Luís de Camões, príncipe dos poetas de seu tempo, tão pobre que vivia de amigos”. Pouco depois, um grande fidalgo, D. Gonçalo Coutinho, daqueles cuja genealogia data do início da nacionalidade, dando aos ossos do Poeta “sepultura honrada” manda “lavrar na lousa da sepultura: Aqui jaz Luís de Camões, príncipe dos poetas do seu tempo: viveu pobre e miseravelmente e assim morreu no ano de 1579”.

Depois o próprio Estêvão Lopes, o primeiro editor das Rhythmas, na dedicatória ao mesmo D. Gonçalo Coutinho, com que se abre o volume, sendo, pois, o terceiro a atribuir a Camões o título que os tempos se encarregaram de alargar: não só príncipe dos poetas de seu tempo, senão príncipe dos poetas de sua língua, dos maiores de qualquer língua, em qualquer tempo.

Se dentre os que me emprestam sua atenção houver algum crítico severo, estará pensando, e com alguma razão: como pode alguém, com tão longa carreira de análise de textos, oralmente e por escrito, falar de um poeta apenas adjetivando-o, numa espécie de crítica subjetiva que de há muito se condena? Tento defender-me. Aqui estamos para celebrar o Poeta no ano em que se completam quatro séculos do aparecimento em volume de seus versos líricos Foi em 1595 que, na oficina de Manuel de Lyra, vieram à luz as Rhythmas, grafadas à grega. Camões está morto há cerca de quinze anos; não terá podido rever-lhes as provas, não sabemos que ordem teria dado aos poemas, nada. Este, o primeiro item da minha defesa. Passo ao segundo: a uma velha mestra, velha convivente com o Poeta, que em sua companhia já atravessou infindas vezes a história de Portugal e o mar sem fim; que viu “claramente vistas” as coisas e terras que o olho ocidental ignorava até que ele as revelou pela suposta voz de Vasco da Gama, e pela sua própria, de narrador que tudo viu e sabe; que o viu aproximar dos lábios a “a tuba canora e belicosa”, a falar de heróis e deuses, de homens da terra e do mar, e a retomar a “agreste avena ou frauta ruda”, para refletir sobre a vida, a filosofar, a repreender, a exortar, mas, acima de tudo, para falar de si e desse amor imenso de que é feito, que canta com lágrimas, que o faz descobrir “o gosto de ser triste”, retomo: a alguém assim, como me apresento, que traz “no gesto” - diria ele - as marcas da idade, muitas delas ganhas neste “penetrar no reino das palavras” em que vive o Poeta, onde muitas vezes sentiu que ele lhe dava a mão para que visse “os segredos escondidos” em seus versos, alguém que, depois de uma vida decorrida lado a lado, ainda lhe descobre novos segredos e novos encantos, e, em descobri-los e revelá-los, sente aguçar-se-lhe na inteligência a curiosidade inesgotável e no coração a emoção nunca perdida, a esta leitora que aqui se retrata sem disfarces, há de perdoar-se que, por um momento, deixe extravasar sua paixão.

Mas falemos mais objetivamente do Camões lírico, começando por traçar rapidamente a trajetória, a partir de 1595, de seus textos líricos, ainda em número reduzido de sonetos, canções, uma sextina, odes, elegias, églogas, redondilhas e pouco mais. No mesmo século, três anos depois, em outra oficina, mas com o mesmo Estêvão Lopes por editor, reaparecem os poemas, acrescidos de outros mais, sob o mesmo título - agora grafado à moderna -, a mesma portada, a mesma dedicatória. O que há de novo na edição de 1598 é um breve prólogo, no qual diz o editor que, gastada a primeira “impressão”, procurou corrigir os erros cometidos, o que foi tarefa penosa, pois teve de recorrer a vários originais e consultar pessoas que entendiam do assunto, no empenho de não desfear a obra. Diz mais que foram tiradas do “esquecimento em que já estavam sepultadas, poesias” que agora se acrescentam: “quase outros tantos sonetos, cinco odes, alguns tercetos e três cartas em prosa, que bem mostram não desmerecer o agardecimento com que este [s]eu trabalho espera ser recebido.” Estes acréscimos estão enfeixados num manuscrito que se encontra apenso à primeira edição, e que foi descoberto e pela primeira vez estudado pelo camonista brasileiro Emanuel Pereira Filho, já precocemente falecido quando a obra foi publicada pela Aguilar, em convênio com o Instituto Nacional do Livro, do MEC. A preparação do material deixado foi então feita pelos Professores Edvaldo Cafezeiro, da UFRJ, e Ronaldo Menegaz, da PUC. Não resisto à tentação vaidosa de dizer-lhes que foram todos meus alunos, prestando minha homenagem saudosa a Emanuel, que já se foi.

No século XVII sucedem-se edições das obras completas. Em 1649, no máximo (data do falecimento do editor), estará pronta a de Faria e Sousa, o primeiro de quem podemos dizer que foi um grande camonista e tão enamorado da poesia de Camões que a este chama invariavelmente “mi poeta” (é português, mas, escrevendo durante a dominação espanhola, fá-lo em espanhol, talvez por crer que assim será mais ouvido); sua edição das obras completas de Camões só surgirá postumamente, em 1685. O editor ordenará os poemas da primeira centúria pela segunda edição (Ri), como já se ia fazendo, e pela primeira vez os porá, a partir da segunda centúria, “por materias, como se usa hoy, y como es razón que sea, poniendo primero los amorosos, despues los heroicos, luego los morales y sacros.”

Daí em diante, como bola de neve, a lírica camoniana irá crescendo até ao século XIX, com aquisições mais ou menos aceitáveis; é só ao findar do século que dois camonistas ilustres - alemães os dois: Carolina Michaëlis de Vasconcelos e Wilhelm Stork - dão o alarme. É preciso rever a obra, tirar-lhe as excrescências mais visíveis, enxugá-la de atribuições indubitavelmente erradas. Em nosso século, José Maria Rodrigues e Afonso Lopes Vieira (1932), Hernâni Cidade (1946) e Álvaro Júlio da Costa Pimpão (1953) farão outros cortes, mais ou menos justificados, mais ou menos arbitrários.

Faço aqui uma referência especial à edição do Doutor José Maria Rodrigues que, com o poeta Afonso Lopes Vieira, deu a primeira impressão do século XX. Filólogo e professor de Literatura na Universidade de Lisboa, primeiro titular da Cátedra Camões na Faculdade de Letras, o mestre deixou-se dominar por uma velha mania dos camonistas: o desejo de biografar o Poeta de quem não se sabe onde nem quando nasceu, quando exatamente morreu, quem foi a grande amada a quem dedicou os seus melhores versos de amor (embora o próprio Poeta confesse que “em várias flamas variamente ardia”, em soneto de bastante credibilidade autoral). Até então, as simpatias oscilavam entre duas: Natércia, anagrama de Caterina, e Dinamene - assim se chamaria a chinesinha que se teria salvo do naufrágio sofrido pelo Poeta na foz do rio Mecom. Para José Maria Rodrigues e Lopes Vieira, a amada é a infanta D. Maria, última filha de D. Manuel, princesa culta e, a julgar pelo retrato que dela ficou, uma bonita mulher, com um ar esfíngico que me lembra a Mona Lisa. O ter ousado erguer os olhos para ela lhe teria valido o desapreço da corte. O intrigante é a violência com que acusam Faria e Sousa, chamando-lhe falsário e lembrando as suas “repetidas e indecorosas fraudes [...] urdidas a favor da sua própria tese”, a de Natércia. A indignação dos editores contra a tese de Natércia só encontra paralelo no entusiasmo com que defendem a sua própria, que os leva a reordenar os poemas segundo “um pensamento de ordenação espiritual” que induz o leitor à interpretação que lhe propõem, de que D. Maria teria sido “o único grande amor de Camões.” Seguem-se-lhes Hernâni Cidade (1946), que incorpora alguns textos recusados por seus antecessores imediatos, e Costa Pimpão (1953) que critica Cidade por ter incluído um soneto de Faria e Sousa. Cidade defende-se, apontando leitura precipitada, por Pimpão, do texto de Faria e Sousa e concluindo:

Se FS é, na verdade, pessoa desautorizada, não nos parece que o seja ao ponto de excedermos a prudente reserva que é de uso em face de entusiastas do seu teor. A repulsa sistemática é número simétrico da sistemática aceitação.

Por sua vez, Pimpão exclui vários deles, com critérios muitas vezes marcados pela subjetividade. Recusa um soneto porque “é vulgar, e, embora não tenha aparecido outro pretendente, não faz falta num cancioneiro de Camões.”

Em 1963, António Salgado Junior edita pela Aguilar as Obras completas, somando os poemas publicados pelas três edições do séc. XX, em ordem alfabética. Espanta-me, em ensaísta e professor de tal envergadura, o critério, infelizmente seguido por outros, de ordenar alfabeticamente os poemas.

A mais desastrosa conseqüência desta ordenação é a posposição dos dois primeiros sonetos, que sempre estiveram à entrada, pois são realmente de abertura. Quando os traduziu para o alemão, Wilhelm Storck os intitulou: “An die Leser” (“Aos Leitores”) e “Des Dichters Stoff” (“Matéria do Poeta”), o que mostra que o grande camonista se deu conta de que o primeiro é uma espécie de prólogo poético, dirigido diretamente aos leitores, fazendo-os cúmplices de seus poemas e de seu amor, e de que no segundo, dirigindo-se à amada e antecipando o que ela iria ler, faz uma espécie de sinopse ternamente comovida, a dizer-lhe o quê e como cantará, prometendo-lhe ser discreto na censura e externando o temor de não ter voz bastante para louvar a desmesura de sua beleza. Tirá-los da portada é como tirar os batedores, os arautos, de uma entrada triunfal.

Mais recentemente, a partir de uma conscienciosa pesquisa nas várias edições e em numerosos manuscritos - nenhum autógrafo, infelizmente -, pesquisa feita pelo nosso compatriota Emanuel Pereira Filho, já citado, este propôs que se estabelecesse um cânone mínimo camoniano que pudesse funcionar como paradigma para se aquilatar da possível autenticidade da lírica. Sua proposta era de que só se aceitassem textos que aparecessem em três testemunhos quinhentistas - manuscritos ou impressos - cuja autoria não tivesse sido contestada. Tal rigor reduziu tão drasticamente o volume da lírica camoniana, que outro pesquisador brasileiro, o Prof. Leodegário de Azevedo Filho, que buscou pôr em prática essa proposta, decidiu afrouxar um pouco as exigências, contentando-se com dois testemunhos quinhentistas. Assim, obteve um cânone com número bem maior de poemas, deles dando uma edição crítica em publicação pela Imprensa Nacional-Casa da Moeda, de Lisboa.

Voltemos por um momento a Faria e Sousa, lembrando a sua divisão dos poemas em “amorosos, heroicos, morales y sacros”, e a Hernâni Cidade que neles encontra, como temas principais,o amor e a saudade, a natureza, a religião, a vida. Para ambos, o amor vem em primeiro lugar na obra lírica camoniana, e não haveria como desdizê-los. Foi o próprio Poeta quem no-lo disse num dos mais bem realizados e mais conhecidos sonetos, cujo incipit é: “Transforma-se o amador na cousa amada”, exatamente no décimo terceiro verso: “E o vivo e puro amor de que sou feito”.

O amor é a matéria de que é feito, e, pois, a matéria de seu canto. De amor cantará cantando o amor, cantando a natureza, a religião, a vida. De amor cantará no poema épico, alternando casos amorosos com o fragor das batalhas, fazendo-nos ouvir a voz das mulheres no momento doloroso da partida das naus. Por amor fez-se “triste e só” o duro Pedro, justiceiro por suas mãos, e por amor perdeu-se Fernando, seu filho, “o Reino pondo em muito aperto”, Lus., III, 138) que “um fraco Rei faz fraca a forte gente.” (Ib) mas, porque amou, será perdoado: “Mas quem pode livrar-se, porventura, / Dos laços que Amor arma brandamente? / [...] / Desculpado por certo está Fernando / Para quem tem de amor experiência.” (III, 142 e 143). Por amor perdeu-se também Inês, transformando-se em mito do amor paixão. Por amor a Vênus, Marte defende, no Olimpo, a causa dos Portugueses, e Júpiter ordena que os deixem livremente seguir viagem, a cumprir o destino que os marcou como “assinalados”. Por amor, o Adamastor, o gigante medonho, capaz de lançar ameaças proféticas, “cum tom de voz horrendo e grosso”, foi transformado em pedra, imóvel mas sensível à suprema dor de sentir a carícia das águas com que o banha a amada Tétis, agora que já não pode, como queria, beijar-lhe “os olhos belos [...], as faces e os cabelos.” (V, 55). Por amor os ventos furiosos deixam de soprar sobre as naus quase perdidas, e podem os navegantes ouvir, na voz do piloto melindano, o tão esperado anúncio: “Terra é de Calecu, se não me engano.” (VI, 92) Por amor quase materno, ordena Vênus a Cupido - o próprio Amor - que, com seus irmãos, prepare uma ilha para nela premiar seus protegidos. Nesse espaço edênico, os navegantes terão o prêmio total de seu esforço, dos sofrimentos passados, das privações de toda espécie. Aí matarão a fome do estômago e a da inteligência, mas, acima de tudo, se entregarão ao jogo amoroso com as deusas pagãs, sem restrições éticas, como se deuses também fossem, pois assim determinou a deusa: as Ninfas, feridas pelas setas do Amor, aguardarão os nautas em “fermosos leitos, e elas mais fermosas: / [...] / com mil deleites não vulgares, / Os esperem [...] / De amor feridas, pera lhe entregarem / Quanto delas os olhos cobiçarem.” (IX, 41) E, marcando definitivamente o poder infinito do amor, remata a recomendação ao filho:

Quero que haja no reino Netunino
Onde eu nasci, progênie forte e bela,
E tome exemplo o mundo vil, malino,
Que contra tua potência se revela,
Por que entendam que muro adamantino
Nem triste hipocrisia val contra ela.
Mal haverá na terra quem se guarde
Se teu fogo imortal nas águas arde.

Se assim é no poema épico, como o não será no lírico? É o Poeta quem nos responde nos dois sonetos iniciais (que ele teria posto à entrada do volume, se o tivesse podido editar, estou certa disso), aos quais volto agora, com alguma detença. Leio o primeiro:

Enquanto quis Fortuna que tivesse
Esperança de algum contentamento,
O gosto de um suave pensamento
Me fez que seus efeitos escrevesse;

Porém, temendo Amor que aviso desse
Minha escritura a algum juízo isento,
Escureceu-m'o engenho co tormento,
Pera que seus enganos não dissesse.

Ó vós, que Amor obriga a ser sojeitos
A diversas vontades, quando lerdes
Num breve livro casos tão diversos,

Verdades puras são, e não defeitos;
E sabei que, segund'o amor tiverdes,
Tereis o entendimento de meus versos.

Três vezes aparece a palavra amor: com maiúscula, nos vv. 5 e 9; com minúscula, no penúltimo (13). Naqueles, é de Eros ou Cupido, filho de Vênus, que se trata; neste, do sentimento amoroso. Antes que neste texto, que insisto em considerar inicial (embora tenha provavelmente sido escrito depois da maioria dos poemas, como acontece às introduções que antepomos a nossos ensaios mais extensos, o que não lhes tira o caráter de abertura), apareça o signo amor - palavra / sentimento, significante / significado - já lemos, no primeiro verso, e também com maiúscula, uma das palavras-chave da lírica camoniana - Fortuna, divindade alegórica, personificação do acaso, do capricho dos deuses, da sorte, do próprio Fado. Trazem, pois, os dois quartetos as duas forças que governam o destino do Poeta, como ele repetirá à saciedade: a Fortuna e o Amor. Vem ela em primeiro lugar, concedendo-lhe o dom da “esperança de algum contentamento”, a permitir que, impelido pelo “gosto de um suave pensamento” (pensamento de uma possível realização amorosa, é o que se deduz do que vem a seguir, e já se esperava por um índice vocabular, o adjetivo suave), o Poeta escreva seus efeitos - os efeitos como sentimentos e como os versos em que os canta. Essa fruição de um gosto suave situa-se no tempo da esperança - outra palavra-chave -, tempo que já passou, pois o segundo quarteto é introduzido por uma das categorias gramaticais mais ameaçadoras de qualquer língua, a das conjunções adversativas, que introduzem o oposto, o contrário, o adverso, o que, em geral, irá predominar. Esse temível porém traz consigo o oponente - o deus Amor - que, movido pelo temor de que a escritura do Poeta revele seus enganos, lhe escurece o engenho, impedindo-o de fazer versos.

No entanto (e agora torno explícita a adversativa, implícita no poema), o Poeta ainda pode escrever estes em que conclama os amadores a ouvi-lo, a ler no seu breve livro duas afirmações fundamentais: tudo que nele se canta são puras verdades e seus versos só serão entendidos pelos que amam, e na medida em que “o amor tiverem”.

Neste soneto exemplar - “Aos Leitores” chamou-lhe Storck, já o disse eu - Camões sintetiza elementos fundamentais de sua lírica: nela está sempre presente o amor/Amor, sempre inatingível (as pouquíssimas exceções confirmam a regra); está a Fortuna, aqui favorável, mas transitoriamente, aliada do Amor na investida ao coração humano; está a esperança, sempre transitória, acentuando um tema também capital nas Rimas, o da mudança, que é, insistentemente, do bem para o mal, ou do mal para pior. São, todos estes, elementos recorrentes ao longo dos versos na medida nova e em alguns da medida velha, onde se encontra muitas vezes o Poeta menos tenso, brincando com o verso mais fácil e com as coisas da vida.

Ouçamos o segundo soneto:

Eu cantarei de amor tão docemente,
Por uns termos em si tão concertados,
Que dous mil acidentes namorados
Faça sentir ao peito que não sente.

Farei que amor a todos avivente,
Pintando mil segredos delicados,
Brandas iras, sospiros magoados,
Temerosa ousadia e pena ausente.

Também, Senhora, do desprezo honesto
De vossa vista branda e rigurosa
Contentar-m'-ei dizendo a menos parte.

Porém, pera cantar de vosso gesto
A composição alta e milagrosa,
Aqui falta saber, engenho e arte.

Se no soneto anterior o alocutário do Poeta são os amadores, aqui é a amada. Enquanto naquele há nos quartetos uma breve narração da passagem do canto ao silêncio, num passado que parece próximo, e a porta que se abre não é à escrita, mas à leitura, neste o presente da enunciação aponta para o futuro em que a escritura se fará, ou melhor, se prolongará, já que o soneto pode ser considerado como o primeiro momento desta escritura in fieri.

Metapoema como o outro, este soneto se dobra sobre si, a dizer a matéria de seus versos: falarão de amor (amor-sentimento, com minúscula), com tal doçura e harmonia, que farão nascer o amor em peitos insensíveis; pintando-lhe segredos e contradições - “brandas iras”, “temerosa ousadia” - e até uma impossível “pena ausente”, dará vida a todos. Tudo isso o sujeito lírico promete à amada, e também que será discreto ao falar de seus defeitos - e começa por sê-lo, ao qualificar de “honesto” o seu desprezo por ele, do qual só dirá “a menos parte”. Certo de poder cumprir essas promessas, não chega a formular a última, pois sabe que corre o risco trazido novamente pela adversativa - o de lhe faltar “saber, engenho e arte” para cantá-la. É o louvor máximo: “engenho e arte” lhe bastam para cantar a pátria e seus heróis, mas são insuficientes para cantar “a composição alta e milagrosa” do “gesto” da mulher da mulher amada no “aqui” do texto que vai compondo, de que ela é causa e objeto.

Detive-me talvez mais do que a princípio pretendia na análise destes dois poemas paradigmáticos - porque modelares do fazer poético de Camões e súmula de quase toda a sua poesia lírica. Nos dois se sintetiza a trajetória daquele que repetidas vezes - e sempre com vária expressão - se dizia marcado pelo Fado (sorte, “estrelas infelices”, ou Fortuna, como aqui), Fado adverso, que não lhe concedia a felicidade do amor correspondido, ou, quando brevemente o permitia, roubava-lho pelo afastamento ou pela morte. Exemplos máximos são o soneto de que lhes leio os dois quartetos:

Aquela triste e leda madrugada,
Chea toda de mágoa e de piedade,
Enquanto houver no mundo saüdade
Quero que seja sempre celebrada.

Ela só, quando amena e marchetada
Saía, dando ao mundo claridade,
Vio apartar-se d?a outra vontade
Que nunca poderá ver-se apartada.

ou este outro, o mais conhecido e citado, “Alma minha gentil que te partiste”, que lhes leio na íntegra:

Alma minha gentil, que te partiste
Tão cedo desta vida descontente,
Repousa lá no Ceo eternamente,
E viva eu cá na terra sempre triste.

Se lá no assento etéreo, onde sobiste,
Memória desta vida se consente,
Não te esqueças daquele amor ardente
Que já nos olhos meus tão puro viste.

E se vires que pode merescer-te
Alg?a cousa a dor que me ficou
Da mágoa sem remédio de perder-te,

Roga a Deos, que teus anos encurtou,
Que tão cedo de cá me leve a ver-te,
Quão cedo de meus olhos te levou.

Como se os retomasse, sintetiza em versos de que faço uma colagem: “Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades / Muda-se o ser, muda-se a confiança; / [...] / Do mal ficam as mágoas na lembrança, / E do bem (se algum houve) as saüdades.”

Volta, explícito e insistente, o tema da mudança: nestes exemplos, da presença para a ausência, da vida para a morte. Poderia dar-lhes outros, que batem na mesma tecla, culminando talvez em obra notável, muito provavelmente dos últimos anos de sua vida, as magistrais redondilhas sobre o salmo bíblico “Sobre os rios que vão”. Por que teria Camões utilizado a medida velha para desenvolver tema de tal profundidade, quando à medida nova, ao decassílabo à italiana confiava as suas mais sérias preocupações com a vida e o mundo, com o outro e consigo mesmo? Por ser a maior simplicidade de tal expressão rítmica mais consentânea com a do velho salmista, porventura Davi? Não importa. O que importa é que lhes emprestou uma dignidade não atingida por ele ou por outrem. Sobre os rios de Babilônia o Poeta relembra o passado e reflete sobre a mudança de espaço, tempo e condição: de Sião a Babilônia, do passado ao presente, do bem ao mal. Diz e insiste: “vi ò bem suceder mal, / e ò mal, muito pior”. O poema é longo, tem exatamente 365 versos, tantos quantos os dias do ano. Quase exatamente a meio caminho, e jogando com os vários sentidos da palavra pena - instrumento de escrita, sofrimento, castigo - o Poeta, glosando o salmo, escreve:

Que se vida tão pequena
Se acrescenta em terra estranha,
E se Amor assi o ordena,
Rezão é que canse a pena
De escrever pena tamanha.
Porém, se, pera assentar
O que sente o coração,
A pena já me cansar,
Não canse pera voar
A memória em Sião.

o que sugere que a pena passe a incorporar mais um sentido, o de “asa”, capaz de alçar-se a essa terra que, no verso seguinte, é chamada “terra bem-aventurada” e, pouco adiante, “terra de glória”, da qual o Poeta se lembra, não na memória, mas na reminiscência pela qual cada um recupera a experiência havida na esfera do inteligível, no mundo das idéias, o que, para um cristão como Camões, se confunde com o espaço do divino. Se até aqui o poema se desenvolvera no prantear a Sião terrena, perdida, daqui em diante passará a cantar a conquista da Sião celeste, aonde será possível chegar pelo progressivo despojamento das coisas terrenas e assunção de compromisso para com as divinas, transitando da tristeza para a alegria, da confusão para a paz. Para tal, será preciso alijar as coisas terrenas - os afeitos, a carne, os pensamentos maus -, mas não o amor, que, sublimado, “fará grau para a virtude”. Assim, pois, encontramos excepcionalmente em Camões a mudança do mal para o bem, neste incluído o amor à “humana figura” da mulher amada, tomada embora - e apenas - como “sombra daquela Idéia / Que em Deus está mais perfeita.”

Só neste poema, parece-me, podemos encontrar aplena afirmação das três verdades existenciais do homem Luís Vaz de Camões - a do poeta, a do amante, a do crente - transpostas as duas primeiras para a última, única capaz de realizar em plenitude o homem. Só a mão do “Senhor e grão capitão / Da alta torre de Sião” poderá sustê-lo na mudança em declive e levá-lo a gozar, uma vez ao menos, a mudança da mudança.

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