Revista SEMEAR 3  
   
O homem-cápsula e os espaços mundializados: cidades ausentes na ficção de Sérgio Sant’Anna

 

Vera Follain de Figueiredo
PUC-Rio

Enquanto Augusto, do conto “A arte de andar pelas ruas do Rio de Janeiro”, de Rubem Fonseca, caminha a pé com o objetivo de estabelecer uma comunhão com a cidade, personagens do livro O monstro, de Sérgio Sant’Anna, têm, como preferência, hospedarem-se nos andares mais altos dos hotéis, de onde só saem para o aeroporto. Querem ver a cidade de cima, contemplar, à distância, suas luzes. Observam o espaço urbano “com um olhar periférico”, que tanto pode partir da janela dos hotéis quanto de dentro de um automóvel com o vidro fechado. Eles estão exaustos de pesquisa, exaustos do que lhes é proposto como realidade. A única viagem que, de fato, lhes interessa é a viagem no imaginário individual, com o intuito de reunir vivências fragmentadas num discurso articulado que lhes confira algum sentido, buscando construir um real particular, a partir do próprio verbo. Em O monstro, se expressam de maneira exemplar os impasses vividos pelo homem, nas últimas décadas deste século, caracterizadas pelo que George Balandier chama de “tempo-necrológio”, porque marcado por um interminável inventário de desaparecimentos, de fins:

No espaço de duas décadas, essa lista cresce e permanece em aberto: o fim do camponês e das cidades, da família, dos grupos (suprimidos pelas relações em redes) e das classes sociais, da política, da escrita (fim da galáxia de Gutenberg), dos códigos sociais transmitidos por gerações e gerações (os que governam o corpo e a sexualidade), dos valores e das crenças; fim do indivíduo enquanto sujeito capaz de liberdade. Fim último da série de fins, eis que se anuncia o fim do real, aviltado pela imagem e os ruídos da mídia, depois abolido pela ação de inúmeras simulações; não haveria mais nenhum sentido pensar no que o real é hoje.[1]

Os personagens, nos três contos de O monstro, não são capazes de viagem, na acepção de saída de um mundo determinado, porque estão presos ao único mundo que lhes interessa, ou seja, o mundo das palavras, através das quais procuram criar um espaço em que possam se encontrar, como forma de compensação para a perda de sentido da dimensão do real. A desrealização do espaço urbano, com a diluição dos referenciais sensíveis para o indivíduo, leva-o a sentir-se, mais e mais, como parte de uma sociedade abstrata. A hiper-racionalização do discurso é uma forma de tentar escapar à desrealização do proprio indivíduo. Assim, Antônio Flores — o músico famoso do conto “As cartas não mentem jamais”, nascido no Rio de Janeiro, mas que passa a maior parte do tempo viajando pelo mundo —, para escapar à sensação de que sua vida não é real, precisa narrar os acontecimentos marcantes do passado. O recurso ao imaginário retrospectivo constitui uma tentativa de produção de sentido por conta própria, ainda que, para isso, tenha que transformar o outro em mero fator de estimulação para o desencadeamento do discurso narcísico, fechado em torno do indivíduo que o enuncia.

Desenraizado, o músico busca, através da narrativa da primeira fase de sua vida, criar uma consciência de continuidade entre passado, presente e futuro, busca reconstituir uma temporalidade despedaçada pela grande mobilidade no espaço que a tecnologia moderna tornou possível, pelos ritmos acelerados que regem o cotidiano, pela obsolescência rápida dos sistemas técnicos, pelo apagamento das fontes e referências. Cidadão do mundo, tem diante de si um espaço aberto que, ao mesmo tempo e paradoxalmente, lhe inspira a sensação de liberdade e enclausuramento. Enclausuramento dentro de si mesmo, como forma de defesa contra a fragmentação do mundo moderno:

Tudo se agita e os indivíduos se encontram mergulhados em incertezas, porque os sinais que orientavam o curso de uma vida são freqüentemente modificados ou deslocados. As paisagens (suportes da memória coletiva) mudam pela urbanização contínua e pelos deslocamentos, geram novas arquiteturas e mudam também pela extensão das redes de comunicação. Os espaços de vida privada se transformam igualmente com o habitat moderno, a residência passa a abrigar o lazer com a multiplicação dos instrumentos de uso doméstico, com o aparecimento dos sons (rádio), das imagens (televisão) e todas as “tele” que apagam a fronteira entre o interior — o lar — e o exterior.[2]

Protegido dos perigos da cidade grande, no décimo-quinto andar de um hotel luxuoso em Chicago, Flores viaja para o espaço imaginário do passado, sabendo, entretanto, que não o reconstituirá em sua verdade, que está apenas se servindo da lógica narrativa para tentar resistir ao embaralhamento das temporalidades e dos espaços, que acaba por transformá-lo num ser atemporal, peça de um jogo aleatório que se esgota na vivência do efêmero. Os personagens com quem dialoga estão também em trânsito — são indivíduos dispersos no mundo globalizado — e Flores é obrigado a falar ora em inglês ora em francês. Não há, entre eles, o referencial de uma língua comum nem tampouco aquela comunidade de referenciais constituída a partir do momento em que se partilha uma memória nacional. No entanto, como indivíduos cultos, refinados, inseridos economicamente na mesma camada social, partilham valores semelhantes, decorrentes dos mesmos hábitos de consumo, que vão desde a admiração pelos filmes de Godard até o hábito de beber champanhe ou de comer hambúrguer com batatas fritas. A narrativa de Flores tenta recuperar as raízes de sua própria arte, perdidas a partir do momento em que passa a ser consumida por públicos pertencentes a culturas diversas, ainda que as diferenças entre essas culturas sejam, cada vez mais, amenizadas com a constituição de um imaginário coletivo mundial criado pelo mercado e pela mídia. Assim, ao falar sobre sua viagem ao Japão, o personagem declara:

— Já estive lá antes. Os japoneses me confundem. São ouvintes atentíssimos, mas às vezes desconfio que não estão entendendo coisa alguma da minha música. Ou que estão embarcando numa outra viagem, só deles.[3]

E, quando lhe perguntam se não achava esta situação interessante, acrescenta:

— Acho, mas gostaria de conhecer melhor a viagem em que estão embarcando. A expressão deles é indecifrável. Às vezes tenho a sensação de estar completamente por fora naquele país, de ser um primitivo diante de toda aquela tecnologia deles, aqueles sintetizadores de última geração. Na maioria dos casos sai um pastiche idiota, do Ocidente ou deles mesmos. Mas isso pode mudar e talvez os japoneses encontrem um novo caminho para a música. De qualquer modo gosto muito de Tóquio à noite, vista do alto, os anúncios luminosos se mexendo em silêncio com a bela escrita deles, quem sabe uma nova forma de Buda se manifestar — Flores ri. — De dia tem gente demais, eu fico nervoso, tenho vontade de voltar para a casa. Porém minha casa não existe mais.[4]

O personagem de “As cartas não mentem jamais” precisa, então, de rememorar a adolescência para resgatar a figura de uma cartomante que, ao ler as cartas, teria traçado para ele a linha do seu destino. Flores recorre à esfera do sagrado para conferir uma continuidade à própria vida e só precisa de um ouvinte atento para a sua narrativa. Um ouvinte que pode estar à distância, que seja o essencial — apenas um ouvido ao telefone —, mas que lhe permita amenizar a sensação de que vive um eterno presente, estimulando-o a contar uma história. Precisa ter a ilusão de um tempo ordenado, no qual as coisas se sucedessem com uma relação de causa e efeito, quer recuperar uma concepção do tempo contra a qual tudo conspira, inclusive a viagem, dos Estados Unidos ao Japão, que, prolongando absurdamente o dia, contribui ainda mais para estilhaçar, gerando uma sensação de estar estagnado:

Agora Antônio está no aeroporto, apenas um passageiro anônimo, de óculos escuros, na esteira rolante, no meio de tantos outros passageiros. O seu movimento, estacionado na esteira, dá-lhe uma noção exata de que não existe nenhum lugar para ir, o mundo é muito pequeno, o único movimento significativo é o do próprio planeta, a bola, dentro ou fora dele, Antônio. E tudo o que lhe aconteceu e acontece de importante se deu em sua própria casa; a casa que ele carrega consigo para Tóquio.[5]

A intensidade da compressão do tempo e do espaço no capitalismo ocidental a partir dos anos 60, a aceleração do processo de homogeneização do mundo, conforme as exigências da economia de mercado, fazem com que Antônio Flores tenha a impressão de que se move sem se mover, o que vai incapacitá-lo para viver o deslocamento espacial como experiência de viagem. Por isso, no Japão, opta por hospedar-se num motel-cápsula, radicalizando o seu desinteresse por um mundo que lhe parece sempre igual, onde tudo é superficial e efêmero. Não se trata, entretanto, de opor, como faziam os personagens da fase heróica do modernismo, a este mundo exterior fragmentado, um mundo interior onde se poderia encontrar um sentido profundo para o vivido. Trata-se de se refugiar na lógica narrativa, que se autonomiza e cria um espaço com leis específicas, no interior do qual o próprio criador é concebido. Na obra de Sérgio Sant’Anna, aquele que narra é como um deus que exercita seu poder. No princípio é sempre o verbo. Verbo que transforma o outro em personagem e, ao fazer isso, o submete, determina para ele um lugar de acordo com a conveniência de quem detém as rédeas do discurso. As vivências só adquirem uma aparência de realidade quando narradas.

Nesse sentido, o erotismo está presente na obra do autor como um campo privilegiado porque nele se articulam corpo e linguagem, presença e ausência. O erotismo não pode prescindir do outro (é preciso existir alguém que sirva de estímulo para a experiência erótica) mas, ao mesmo tempo, tende a anulá-lo, porque só se realizaria plenamente na linguagem, lugar onde o outro se transforma em objeto de um discurso que é articulação racional. Jogo perigoso que explicita a grande tensão que move a narrativa, entre a necessidade do outro — para fazê-lo personagem ou leitor — e, ao mesmo tempo, a elipse desse outro, transformado em significante no interior do universo ficcional ou em receptor silenciado das palavras alheias.

No conto “O monstro”, esse jogo perigoso é levado ao extremo — extrapola os limites do texto, gerando a morte da parceira. O impulso que leva o casal a matar Frederica, uma jovem cega que os dois acabaram de conhecer e que os fascina, seria da mesma natureza do impulso que se traduz na compulsão de narrar, ou seja, trata-se de apossar-se do outro. O personagem, Antenor Lott Marçal, de 45 anos, professor de filosofia, participou do processo de silenciamento da jovem, que não se deixou seduzir como ele e a amante esperavam. Era necessário silenciá-la para que ele pudesse apoderar-se da imagem da moça, que se transforma numa peça essencial no interior do jogo que constitui o discurso racional do professor. Não importa que esse discurso tenha de assumir um questionamento do sentido do gesto praticado: conquistar a autoridade para falar sobre o episódio, sobre Frederica, é o que lhe interessa. Antenor se entrega à polícia porque não admite que diversos suspeitos apareçam, nos jornais, como possíveis autores de uma história que reivindica como sua. Luta para que predomine a sua narrativa sobre as demais, argumentando que está em defesa da verdade:

Algumas dessas pessoas até desprezíveis, como o viciado maluco que confessou ter estado com Frederica naquela noite, sem nunca tê-la visto na vida. Sua versão foi logo desmontada, mas fazia parte de um festival de fantasias, de manipulações da vida e do corpo de Frederica. Eu não podia suportar também aquele noivinho, como ele se apresentou, todo certinho, posando de protetor da noivinha cega, muito amado por ela, o que eu sabia não ser verdadeiro. Enquanto isso era como se eu não existisse, ali fechado no apartamento.[6]

Percebe-se, nesta passagem, o egocentrismo do personagem, sua consciência de superioridade, a certeza de que detém toda a verdade sobre Frederica. Em outro momento, afirma que “sempre houve nele, em sua formação, esse desejo de buscar a verdade”. A entrevista que Antenor concede à revista Flagrante é uma peça primorosa de defesa, onde, através de um discurso hiper-racional, questiona os limites da razão e, com isso, justifica seus desmandos, colocando-se, assim, acima do bem e do mal. Revela um pensamento finamente articulado, que se quer claro, desmitificador. Explica, relativiza, joga com as contradições, dilui opostos, em seguida os recupera, se necessário para a eficácia do discurso. O assassinato cometido pode, então, ser visto, não como algo que fere os princípios que edificaram a civilização ocidental moderna, mas como decorrência de determinados traços que compõem o arcabouço ideológico que lhe deu sustentação. A personagem Marieta, cúmplice do crime, tinha como característica não suportar a alteridade, precisava reduzir o outro, o diferente, ao mesmo, ao comum. Entretanto, segundo o entrevistado, tudo isso fazia parte de uma busca espiritual e tal desejo de transcendência levaria fatalmente ao aniquilamento do outro. A violência pode ser lida como efeito da inquietação gerada pela busca de algo maior. O próprio cristianismo, ao pressupor a existência do bem e do mal, ao conceber a figura radical do perdão, naturalizaria o gesto praticado:

Mas, na admissibilidade irrestrita do perdão para os que o desejarem, está implícita a certeza de que os seres humanos tanto podem cometer quanto padecer os atos mais terríveis. E, no cristianismo, há a crença consoladora em um Deus que se fez homem para submeter-se aos piores horrores da condição. A eterna tensão entre o bem e o mal implica necessariamente a existência dos dois. Se existir um princípio supremo, seja como for, a força selvagem da sexualidade e do desejo será da natureza da criação.[7]

Em todos os contos do livro O monstro, que tem o subtítulo irônico de “Três histórias de amor”, é o vazio deixado pela ausência física do outro que nutre a narrativa erótica, que dá força ao narrador, chegando ao ponto de a personagem de A carta declarar:

E o que realmente importaria, então, não seria o destinatário, nem mesmo a autora, mas a construção utópica, o gozo do corpo na razão, a carta em sua autonomia.[8]

Neste conto, depois de ter relações sexuais furtivas com um homem casado que passava rapidamente, a trabalho, pela cidade em que vivia, a mulher resolve escrever-lhe uma carta na qual revive os poucos momentos em que estiveram juntos. O texto é um esforço de prolongamento da relação efêmera. É através dele que ela conseguirá o prazer que, na ocasião da relação física, apesar de toda a excitação, não conseguiu alcançar. A carta é, também, uma forma de burlar o estatuto fugaz do encontro, de fazê-lo perdurar à revelia do outro e, ao mesmo tempo, de torná-lo real.

A obra de Sérgio Sant’Anna questiona, assim, a pertinência da pretensão realista, nos leva a indagar se a literatura, hoje, poderia ser algo mais do que auto-referencial, dada a atual perda das certezas epistemológicas e os modos como essa perda afeta a representação. A literatura não traz a realidade para o texto: ela seria jogo, apropriação de imagens e, nesse sentido, seria também um exercício de poder, como qualquer outro. Quem dispõe da autoridade do discurso teria a posse de um instrumento de dominação e, não, de libertação. Isto fica claro, por exemplo, num conto como “O discurso sobre o método”, paródia do discurso realista que se fundamenta no saber instituído para enquadrar, classificar o diferente, atribuindo-lhe as características que interessam a quem tem a posse desse saber. O narrador, burguês, culto, ao falar de um operário, o silencia, reforça o que a sociedade já faz, fala por ele:

Ele estava enganado, mas não muito longe da verdade, embora o estivesse da originalidade: ele não era um sonho, mas uma alegoria social. Social, política, psicológica e o que mais se quiser. Aos que condenam tal procedimento metafórico, é preciso relembrar que a classe trabalhadora, principalmente o seu segmento a que chamam de lúmpen, ainda está longe do dia em que poderá falar, literariamente, com a própria voz. Então se pode escrever a respeito dela tanto isso quanto aquilo.[9]

Põe-se em evidência, na passagem citada, a questão da possibilidade de se dar voz ao outro, de emprestar o próprio discurso para os que não têm voz. Veicula-se a desconfiança em relação a este tipo de procedimento. Não é à-toa que em “Concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro”[10], o narrador dá de presente a uma amiga o romance A Hora da Estrela, de Clarice Lispector, onde o processo de criação da personagem Macabéa é dolorosamente problematizado. E, também, não é à-toa que, no mesmo conto, mencione que Rubem Fonseca lhe mandou de presente seu último livro e que ele lhe enviou uma carta dizendo: “Agradeço o livro que você me mandou. Na verdade, invejo-o por sua capacidade de apreensão e elaboração em cima da realidade”. As duas referências a obras contemporâneas, à de Clarice e à de Rubem, servem para balizar o lugar de onde fala o personagem-escritor. A declaração de “inveja” pela capacidade de apreender a realidade se relativiza quando o livro escolhido para presentear uma amiga é o de Clarice Lispector e o narrador declara, em outra passagem, que “dizem que o Rubem Fonseca se disfarça de pobre para subir o morro. Pra saber as coisas e depois escrever”. A idéia de “disfarce” traz à tona todo o abismo entre o criador burguês e o personagem oprimido. Apreender a realidade da vida alheia significa, no caso, colher dados, trabalhar impressões, para transformar tudo em texto — matéria de outra substância, submetida a outras regras e às necessidades pessoais do autor — e significa, portanto, de alguma forma, uma apropriação. Nesse sentido, por melhor que seja a intenção de quem escreve, o autor só fala por si.

No theatrum mundi em que a razão autonomizada tomou o lugar de Deus, cada um é o Deus de sua própria narrativa e os demais são atores involuntários representando papéis determinados pelo criador. Sem qualquer transcendência, a literatura se reconhece jogo — encena a sua própria artimanha de encenação — e, talvez, aí, ao assumir o caráter de atividade não-produtiva, de opção pelo desperdício, pelo simulacro estéril, pelo autoceticismo, possamos encontrar, na obra de Sérgio Sant’Anna, traços remanescentes do espírito de negatividade moderno. A cidade, vista de cima, não ameaça nem estimula a ilusão de que poderíamos decifrar seus enigmas. Suas luzes, à distância, não ofuscam as luzes da razão que ordena a narrativa.

 

Notas

  • 1 Balandier, Georges. O contorno: poder e modernidade. Trad. Suzana Martins. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997, p.10.
  • 2 Idem, ibidem, p.230.
  • 3 Sant’Anna, Sérgio. “As cartas não mentem jamais”. In O monstro. São Paulo: Companhia das Letras, 1994, p.108.
  • 4 Idem, ibidem, p.108.
  • 5 Idem, ibidem, p.144.
  • 6 Sant’Anna, Sérgio. “O monstro”. In O monstro. São Paulo: Companhia das Letras, 1994, p.72.
  • 7 Idem, ibidem, p.79.
  • 8 Sant’Anna, Sérgio. “A carta”. In O monstro. São Paulo: Companhia das Letras, 1994, p.33.
  • 9 Sant’Anna, Sérgio. “Um discurso sobre o método”. In A Senhorita Simpson. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, p.103.
  • 10 Sant’Anna, Sérgio. “O concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro”. In O concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro. São Paulo: Ática, 1982.

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