Revista SEMEAR 5  
   
O Delfim, narrativa de entrelinhas[1]
 

Alexandre Montaury
PUC-Rio

“escrever sobrescrever é o futuro de escrever”
Haroldo de Campos, Galáxias

I. No gume da faca, em carne viva[2]

O leitor curioso aceita o convite para uma “Visita à Oficina”.[3]

Ali, Cardoso Pires analisa os mecanismos de escolha e traços de estilo que marcam a sua narrativa. Ali, será possível conhecer instrumentos e artifícios raros, técnicas difíceis, recursos necessários ao ofício de narrar, mais especificamente narrar O Delfim[4]— obra cuja construção e carpintaria José Cardoso Pires, em sua didática particular, disseca na condição de leitor-crítico. Comenta opções, propõe hipóteses, analisa os paradigmas dos personagens e marca posições com vigor e sutileza.

O leitor, como se estivesse infiltrado no camarim de um ilusionista, focaliza atentamente as fôrmas, os moldes para compreender os processos utilizados pelo autor. São revelações que pretendem pouco a pouco dar a ver alguns dos “truques”, armados em favor de uma pedagogia bastante específica.

Esta pedagogia está, em grande parte, empenhada no adestramento de um tipo ideal de leitor, aquele que saberá desconfiar das premissas em que se baseia qualquer enunciado. É numa espécie de desconfiança do discurso oficial que a narrativa de Cardoso Pires está amparada. Isto significa que está montada para ser saborosamente descodificada pelo leitor que seja hábil em fazê-lo. Este é o leitor capaz de atingir uma espécie de estado limite de consciência, entre o real e a ficção; é o leitor que conhece as camadas profundas da leitura de um texto, a ponto de detectar, em uma narrativa rica em efeitos, um narrador que é também um crítico extremamente sensível e, sobretudo, atento às dissimulações fictícias dos “discursos competentes”.[5]

A narrativa de José Cardoso Pires marca uma oposição clara ao discurso totalizante. Isto se dá pela incorporação de versões fragmentárias e — em princípio “não-autorizadas” — ao plano principal da narrativa.

Poderia parecer que este romance estivesse apenas enquadrado no conceito de romance polifônico, como classificou Bakhtin, caracterizando a obra de Dostoievski. Mas, no caso de O Delfim, há um narrador, o escritor-furão, que se ocupa em atualizar as versões incorporadas, com uma habilidade de curador. Uma curadoria de relatos intrincados, à maneira do sentido proposto por Andreas Huyssen:

Curar significa mobilizar coleções, colocá-las em ação nas paredes dos museus particulares, em todo o mundo e, principalmente, na cabeça dos espectadores.[6]

De modo análogo, este é um dos mecanismos que pontuam a prática narrativa de José Cardoso Pires. Ou seja, Cardoso Pires se utiliza de uma técnica que seleciona, classifica, organiza e disponibiliza as versões em seqüência para serem atualizadas pelo escritor-furão.

Analisando a sua obra, Cardoso Pires diz: “Em O Delfim, despisto-me numa sucessão de planos dialéticos”[7].. Com estas palavras, o escritor define a estrutura profunda do romance que chega ao leitor em uma profusão de ecos que encontram acolhida na narrativa.

Em reação a uma noção autoral totalizante de “corpo sistemático de idéias”,[8] Cardoso Pires adota um mecanismo que faz com que um relato seja representado e ao mesmo tempo desconstruído. Mas esta estratégia é parte de uma “pedagogia da desconfiança” e, neste propósito, é fundamental fazer desconfiar dos elementos da narrativa.

Em entrevista ao jornal Leia, Cardoso Pires deixa clara esta posição ao afirmar:

Eu ponho sempre em dúvida o que eu escrevo... É como duvidar da imagem dum país. O meu livro pretende que a pessoa diga: “Em que país eu estou?” [9]

Esta proposta está ratificada no romance Alexandra Alpha,[10] onde o autor joga constantemente com esta intenção: “Mas, Mana, é o país que nos calhou e antes de mais nada há que desinventá-lo. Trabalhá-lo no real”. E assim é. Na maioria de seus textos, esta proposta, de algum modo, se apresenta. As fissuras e lacunas que se espalham ao longo da narrativa têm uma funcionalidade clara: parecem confessar a intenção de compartilhar com o leitor a construção de uma idéia: indagando-a, examinando-a e ampliando assim a cumplicidade estabelecida.

Cumplicidade neste caso significa capacidade de construir situações literárias sem se valer da prerrogativa de “linguagem autorizada” e autoritária de um autor que pretendesse abarcar a totalidade dos elementos da narrativa em sua palavra. Cumplicidade também significa não pretender inibir as interrogações; ao contrário: se Cardoso Pires opta por uma narrativa que exige “saber andar no gume da faca e em pele viva”, optando pelo risco da imprecisão, está justamente indo de encontro à noção de discurso instituído, desenvolvido por Marilena Chauí.[11] Por isso, Cardoso Pires busca a escrita na:

Conta justa, pincelada sem alardes — quem me dera! O mais pequeno desvio, o menor balanço na expressão para mais ou para menos poderá cortar a narração e trazer ao herói o golpe do descrédito. [12]

Ao analisar seu próprio modo de narrar, José Cardoso Pires escreve:

Por mim, no que toca ao modo de narrar, prefiro correr o risco de jamais atingir o ponto impreciso da clareza a pecar por excesso, ultrapassando-a. Das duas faces desastrosas do gume, a última parece-me a pior porque resvala para o tom impositivo que anula os valores da sugestão e que impede a leitura de se tornar em si mesma uma segunda criação.[13]

É importante recordar aqui a questão levantada por Walter Benjamin quanto a narrar devidamente.[14] Este trecho é categórico. Disse Benjamin: “A arte de narrar está em vias de extinção. São cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente”. Benjamin analisa um tempo em que as Grandes Narrativas[15] estavam a serviço das ideologias. Em relação a este tempo, Benjamin diz que

Cada manhã recebemos notícias de todo o mundo. E, no entanto, somos pobres em histórias surpreendentes. A razão é que os fatos já nos chegam acompanhados de explicações. Em outras palavras, quase nada do que acontece está a serviço da narrativa, e quase tudo está a serviço da informação. Metade da arte narrativa está em evitar explicações.[16]

Neste sentido, José Cardoso Pires se aproxima da noção benjaminiana de narrador. Se metade da arte narrativa está em evitar explicações, então os discursos ideológicos — aqueles que buscam a totalidade das explicações apagando as interrogações e ignorando o fato de que a indagação é construtiva — se situam em um ponto radicalmente oposto ao da ética narrativa de José Cardoso Pires.

Vale recordar a análise de Marilena Chauí no que concerne ao discurso competente ou instituído: Ela diz que este discurso

é aquele no qual a linguagem sofre uma restrição que poderia ser assim resumida: não é qualquer um que pode dizer a qualquer outro qualquer coisa em qualquer lugar e em qualquer circunstância. O discurso competente confunde-se com a linguagem institucionalmente permitida ou autorizada, isto é, um discurso no qual os interlocutores já foram previamente reconhecidos como tendo o direito de falar e ouvir, no qual os lugares e as circunstâncias já foram predeterminados para que seja permitido falar e ouvir e, enfim, no qual o conteúdo e a forma já foram autorizados segundo os cânones da esfera de sua própria competência.[17]

Mas, ao contrário disto, José Cardoso Pires subverte esta ordem. Neste sentido é que se pode constatar uma atitude extremamente ética no seu modo de “narrar devidamente”.

Em O Delfim, o narrador guia a narrativa em meio a um labirinto de identidades e de consciências. Mas o narrador-escritor-furão tem personalidade própria e se revela em pormenores — embaralhados do ponto-de-vista identitário com o próprio autor — enquadrando-se, assim, em mais uma das premissas benjaminianas de narrador. Pois, para Benjamin, a narrativa consiste em

uma forma artesanal de comunicação. Ela não está interessada em transmitir o ‘puro em si’ da coisa narrada como a informação ou um relatório. Ela mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retirá-la dele. Assim se imprime na narrativa a marca do narrador, como a mão do oleiro na argila do vaso.[18]

Ao longo de O Delfim, o estado de consciência do narrador-furão intervém muitas vezes na montagem da narrativa, que comporta várias interferências de emoções desgovernadas, sensações, curiosidades íntimas e desejos do narrador, incorporados no fluir da narrativa.

Este aspecto é muito presente na narrativa de Cardoso Pires. Não apenas no tom da oralidade que muitas vezes se manifesta na escrita de seu romance, conferindo-lhe um caráter artesanal, mas sobretudo no que diz respeito à questão da memória.

Cardoso Pires estabelece um jogo de mútua interferência entre “realidade presente” e “realidade mnemônica”. Esta questão foi desenvolvida por Benjamin no seu ensaio sobre a obra de Proust.[19] Neste estudo, Benjamin afirma que Proust não escreveu em sua obra “uma vida como ela de fato foi, e sim uma vida lembrada por quem a viveu”.

Para o autor que lembra, o mais importante não é o que viveu e sim o trabalho de rememoração, aspecto especialmente marcante na escrita de Cardoso Pires. Quando o leitor lê o “Cá estou”, expressão inaugural da narrativa, já está há 365 dias da maioria dos episódios “ocorridos”. De resto, o que há é a memória que atualiza e recupera informações que se confrontam seguidamente com indícios e leituras de episódios presentes.

Este recurso faz com que O Delfim tenha uma textura multifacetada, onde estão mescladas rememorações, descrições, diálogos, versões e fragmentos, tudo em perfeita articulação. Esta característica confere uma vigorosa dinâmica ao texto.

Nele, o narrador, figura central e protagonista, instala um mecanismo de estranhamento paradoxal: por um lado, observa tudo o que o rodeia com uma minúcia quase televisiva ou cinematográfica. Por outro lado, as imagens não são nítidas pois refletem a visão de um ser em constante viagem, que se encontra de viagem em si mesmo, estilhaçando a realidade com a sua subjetividade, problematizando com ironia e com um discurso aparentemente fácil, um Portugal em profunda mutação.

Como conseqüência de sua “pedagogia da desconfiança”, a narrativa de Cardoso Pires acaba por revelar o retrato desmistificado e transparente da realidade. A sua percepção do mundo é registrada como um dado jornalístico que oscila entre a notícia pura de objetividade e a crônica repassada de subjetividade. Um país estagnado é, assim, analisado por um olhar hiper-realista.

Além de todas as influências que modelaram a escrita de José Cardoso Pires, é possível ainda destacar, relativamente ao cinema, “o enfoque visual na maneira de contar”. O autor considera mesmo que o cinema foi o vetor mais influente no tocante à literatura, desde a invenção da imprensa: “A Galáxia de Gutenberg consagrou a palavra como signo, mas o cinema foi infinitamente mais longe: deu-lhe imagem.”[20]

O autor destaca o papel da comunicação audiovisual. Na escrita de Cardoso Pires, recursos como o flashback, as distorções, as rasuras e assincronias, por exemplo, criam inovações significativas nas noções de tempo e de espaço. Este é um dos recursos de que se vale para romper com os parâmetros lineares da narrativa. Em uma entrevista concedida a José Carlos de Vasconcelos no Jornal de Letras revela que não esquece o contributo precursor de Joyce no campo da literatura, não deixando de reconhecer que é “a partir do cinema que o leitor comum passou a aceitar, quase sem se aperceber, as transgressões em tempo e espaço que estão presentes na montagem da novelística dos nossos dias”[21].

 

II. A narrativa da entrelinha

Uma lagoa mítica escrita nas entrelinhas de uma fábula de caçadores. Eis a metáfora principal, eixo em torno do qual José Cardoso Pires articula sua narração suavemente imprecisa, esboço e artefato poético de O Delfim.

O Delfim é o engenheiro Tomás Manuel Palma Bravo, herdeiro-varão e proprietário de, entre muitas outras coisas, uma lagoa, uma casa, um jaguar, dois cães e um criado. Em sua direção confluem e justapõem-se relatos e versões, numa seqüência polifônica que distorce o perfil do infante. Distorcendo-o, reinventa-o.

O narrador destas versões vivas da Gafeira é o senhor escritor-furão que, entre a insônia, a memória e o uísque, procura estabelecer associações entre o que vê na Monografia do Termo da Gafeira e o que lê da janela do quarto, na estalagem.

Suas observações decorrem do encontro que exatamente um ano antes tivera com o engenheiro; das versões que foram acrescidas no exercício prático da caça dos pormenores e dos esboços fugidios de impressões fugazes.

O que podemos entrever na narrativa do escritor-furão dá conta de um envolvimento — entre o infante Palma Bravo, sua esposa Maria das Mercês e o criado Domingos — fundado em elementos de posse, paternalismo, homossexualismo, adultério, incesto, fidelidade e morte. Afinal, mais do que uma “questão de café”, para o deleite do velho da loteria, a morte é um assunto de caçador.

Para fugir da morte, o infante Tomás Manuel inventa-se a cada dia. Ele já “fareja” o declínio de um sistema que alimenta há muitas gerações a roda da fortuna dos Palma Bravo. O tempo é 1967, poucos anos antes da Revolução dos Cravos, e o monopólio do Infante começa a ser definitivamente questionado.

Possuir a lagoa e sua dimensão metafísica e usufruir da Gafeira como senhor único são um privilégio que pouco a pouco se extingue. Há uma nova ordem em ascenção: os noventa e oito, os camponeses-operários da Gafeira, e o Regedor são os detentores das futuras perspectivas da Lagoa, da Gafeira.

Em um cenário opressor — embora nos estertores — a lagoa e o Delfim se prestam a leituras e versões que saciam a necessidade geral de liberdade. As certezas, as descrições que os dão a ver — desde a estalajadeira ao velho “dum só dente” — vão compondo um panorama mítico, imaginário, que ocupa o lugar do que “de fato terá acontecido”. Ocorre que o narrador-narratário-furão está mais interessado em preciosidades casuais e pormenores que das muitas versões se extraem, do que, propriamente, em ir à caça “do que de fato terá acontecido”.

Parece mais importante instalar o clima cinematográfico no romance: a imagem do largo, da muralha, da lagartixa do tempo espalmada sobre a pedra, da igreja e suas fantasmagorias; a visão do café dos caçadores e a mística que envolve a lagoa. Tudo isto, ao olhar investigativo e curioso do narrador, surge com uma força e uma beleza que um relato objetivo e jornalístico não seria capaz de exprimir.

A escrita de José Cardoso Pires, segundo ele mesmo em E Agora, José?, privilegia a leitura criativa. O próprio escritor afirma que o pânico de ultrapassar a medida da precisão e tornar seu texto caricato e excessivamente redundante faz com que tome a opção consciente de valer-se da medida do pouco, da poética do menos: isto é, prefere que faltem dados e fiquem lacunas (que Roland Barthes nomeou os seios da fruição do leitor)[22]… Dessa forma, a atitude de leitura assume um caráter mais ativo, criativo, inteligente e sutil, além de desenvolver uma visão mais crítica dos relatos totalizantes.

É por esta razão que na escrita de José Cardoso Pires a distorção da imagem até o seu potencial enganador — como no efeito do trompe l´oeil — projeta cenas que vão desde o encontro com o Tio Gaspar, em atmosfera sacralizante ou imaginária, até a descrição do criado-mão-maneta, esta figura grotesca e barroca que o Velho da Lotaria, em sua performance para os caçadores da temporada, nos dá a ver de maneira extraordinária.

Mas quase tudo está filtrado pelo narrador, infiltrado na Gafeira, para esta caça, aliás, investigação. Preocupado com a chegada dos jornais, curioso pelos boletins meteorológicos e sem conseguir esquecer a qualidade do uísque que um ano antes saboreara no “Bodégon da Casa da Lagoa”, o narrador mostra-se antes um colecionador ou curador[23] de casos, de versões possíveis para o que lhe escapa aos olhos nas noites insones.

Aparições, desaparições, destino e fim, tudo isto flutua nas águas piscosas da lagoa, mito e sentido maior da Gafeira, região que nem sequer consta dos mapas do Automóvel Club. Na Gafeira, animais, plantas, caçadores e versões enredam-se na escrita de Cardoso Pires, entre pensamentos, provérbios, memórias imprecisas e um presente fugaz. O Delfim, afogado nas versões que sobre ele se multiplicam e se regeneram, não dá por isso. Vive a cerimônia de sua vida num ritual de passagem e aí está o que interessa muito ao escritor-furão.

Cardoso Pires e o escritor-furão privilegiam as emanações míticas da Lagoa e seu Delfim na sutileza descritiva e nas insinuações que a escrita propõe. Nesta escrita há remissões e indicações literárias, um complexo sistema intertextual, inteiramente a serviço da criação literária, uma vez que estes textos não existem fora do universo de Cardoso Pires.

Porque, quanto à fumegante Lagoa e ao infante-peixe, a decifração da trama não importa tanto quanto o que ela gera no plano da hipótese e da criação.

 

Bibliografia

BARTHES, Roland. O Prazer do Texto Lisboa: Ellos, 1995.
CHAUÍ, Marilena. Cultura e Democracia. São Paulo: Cortez, 1981.
PIRES, José Cardoso. E agora, José? Lisboa: Moraes, 1990.
_______________. O Delfim. Lisboa: Dom Quixote, 1999.
_______________. Alexandra Alpha. Lisboa: Dom Quixote, 1999.
_______________. “José Cardoso Pires, 27 de março de 1991” In: Jornal de Letras. 17/4/1991, entrevista conduzida por Alberto Augusto Miranda.
_______________. “José Cardoso Pires, na República dos Corvos e Outros Bichos” In: Jornal Leia, janeiro 88, entrevista conduzida por Alberto Augusto Miranda
HUYSSEN, Andreas. Memórias do Modernismo. Trad. Patrícia Farias. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1997.
BENJAMIN, Walter, Obras Escolhidas I: Magia e Técnica , Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1993.
LYOTARD, Jean-François. La Condition Postmoderne. Paris: Hachette, 1990.

 

Notas

  • 1 Este texto é o desenvolvimento de um trabalho apresentado no curso “Tópicos Especiais em Narrativa Portuguesa: A obra ficcional de José Cardoso Pires”, ministrado pelas professoras Izabel Margato e Mônica Simas, na pós-graduação na PUC-Rio.
  • 2 Cf. PIRES, José Cardoso. “Memória Descritiva”. In: E Agora, José? Lisboa: Moraes, 1990. p. 134
  • 3 Cf. Idem, ibidem, p. 137.
  • 4 PIRES, José Cardoso. O Delfim, Lisboa: Dom Quixote, 1999.
  • 5 Cf. CHAUÍ, Marilena. Cultura e Democracia. São Paulo: Cortez, 1981.
  • 6 Cf. HUYSSEN, Andreas. Memórias do Modernismo. Trad. Patrícia Farias. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ,1997. p. 232
  • 7 Jornal Leia, em janeiro de 1988.
  • 8 Cf. CHAUÍ, Marilena. Op. cit.
  • 9 PIRES, José Cardoso, “José Cardoso Pires, na República dos Corvos e outros bichos” In: Jornal Leia, entrevista concedida a Alberto Augusto Miranda. Janeiro de 1988.
  • 10 PIRES, José Cardoso, Alexandra Alpha, Lisboa: Dom Quixote, 1999. p. 407.
  • 11 Cf. CHAUÍ, Marilena. Op. cit.
  • 12 PIRES, José Cardoso. “Memória Descritiva”. In: E Agora, José? Lisboa: Moraes, 1990. p. 141.
  • 13 Idem, ibidem, p.142.
  • 14 BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas I: Magia e Técnica , Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1993.
  • 15 Cf. LYOTARD, Jean-François. La Condition postmoderne. Paris: Hachette, 1990.
  • 16 BENJAMIN, Walter. Op. cit.
  • 17 Cf. CHAUÍ, Marilena. Op. cit.
  • 18 BENJAMIN, Walter. “O narrador”. In: BENJAMIN, Walter, op. cit.
  • 19 BENJAMIN, Walter. Op. cit.
  • 20 PIRES, José Cardoso, “José Cardoso Pires, na República dos Corvos e outros bichos” In: Jornal de Letras. Entrevista conduzida por José Carlos de Vasconcelos, 1988.
  • 21 Idem, ibidem.
  • 22 BARTHES, Roland. O prazer do texto Lisboa: Ellos, 1995.
  • 23 Cf. HUYSSEN, Andreas. Op. cit.

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