Revista SEMEAR 7  
   
CHARGE: CARTILHA DO MUNDO IMEDIATO
 

Laura Nery1


As charges e caricaturas como conhecemos hoje, herdeiras do jornalismo ilustrado surgido sobretudo na Inglaterra e na França dos séculos XVIII e XIX, têm suas raízes igualmente fincadas na iconografia da Idade Média e na atividade dos ateliês de pintura dos séculos XV e XVI.2 O cartoon era o estágio final da série de esboços que serviriam para a realização das grandes obras renascentistas. Esses cartuns, ou charges, adquirem um formato que nos é familiar já no século XVII: representações pictóricas, freqüentemente legendadas, que satirizam personagem ou episódio de conhecimento público. Essas estampas fundiam as conquistas técnicas do desenho, especialmente a perspectiva, a um novo experimento: a caricatura.3

No século XVIII, essa evolução técnica aliava-se a outras possibilidades expressivas, com a apropriação das convenções cenográficas e dramatúrgicas das operetas cômicas e do teatro de revista. Essas convenções passaram a incorporar o humor gráfico, sobretudo por partilhar com este último a economia de traços, gestos e movimentos que tornava mais ágil a transmissão de conteúdos. O público, por sua vez, deveria compreender esta mensagem com rapidez e, se tudo corresse bem, recebê-la com simpatia. Já na primeira metade do século XIX, os estúdios reuniam artistas e aspirantes não somente para aprimorar sua técnica, mas para realizar paródias da grande pintura.

A charge é um gênero de discurso que lida com o repertório disponível nas práticas socioculturais imediatas; ligando-se sempre ao modo como um determinado grupo vê o outro. Um repertório forjado inevitavelmente a partir de uma matéria contingencial. Na sua forma atual, a charge mantém vivas muitas das tradições expressivas que a compuseram historicamente, definindo-se pela apropriação e reatualização constantes de diferentes linguagens: pictórica, literária e teatral.

Comentário político ou sátira dos costumes, a charge é uma narrativa que, como qualquer outra, opera com a seleção e combinação de elementos para criar uma cena; mas uma cena na qual não ocorre um desenrolar seqüencial dos episódios. Ao contrário, a imagem muitas vezes emoldurada por uma grande massa de texto, pressupõe que seu observador complemente a dramatização, supondo um começo e um desfecho temporais que, a rigor, não estão ali desenhados. Dessa operação encarrega-se o leitor, conferindo alguma cronologia a uma percepção necessariamente simultânea da ação traçada.

Referindo-se a personagens reais ou a tipos socialmente reconhecíveis, o relato gráfico de humor é uma narrativa eloqüente, cujo êxito depende da eficiência com que captura a atenção de seu leitor-espectador. Não há charge sem que o pacto entre autor e público seja rigorosamente respeitado e, mesmo, reiterado. Assim, é possível pensar no gênero como um discurso de flexibilidade apenas relativa,4 apto a falar com agilidade e precisão sobre o acontecimento político imediato, o personagem em voga, o tipo familiar, a novidade dos costumes, desde que estes sejam reconhecíveis pelo público. Essa aposta na elocução indica um discurso cuja motivação reside sobretudo no efeito, no afeto despertado no observador, que imediatamente identifica a inspiração original da cena desenhada e, o que é central, tem a expectativa de desfrutar das relações inusitadas que o chargista estabelece, recorrendo a sua principal (mas não única) arma: o humor.

Parece claro que a charge situa-se além da mera função de ilustração dos eventos ou personagens da cena pública, mas o que há de específico no discurso do humor gráfico? Nos limites deste pequeno ensaio, o objetivo é explorar uma das características desse gênero polifônico: suas relações com a crônica jornalística moderna.

1. Charge e crônica: a cidade como matéria-prima

É natural designar o conjunto da obra gráfica de um chargista como sendo a crônica de uma dada sociedade e período histórico. Pode-se dizer que o personagem Robert Macaire, criado por Honoré Daumier, protagoniza cenas que formam uma crônica da sociedade francesa da primeira metade do século XIX. A fronteira entre os termos é fluida, sendo possível afirmar igualmente que em suas crônicas um autor como João do Rio, por exemplo, tenha feito uma caricatura da elite do Rio de Janeiro na virada para o século XX. Não causa estranheza a livre utilização desses termos quando se quer determinar um certo gênero de relato. Da mesma forma, caricaturista e cronista remetem a um mesmo tipo de intelectual no que diz respeito à sua relação com a cidade.

A crônica moderna liga-se estreitamente ao espaço e à experiência urbanos. Do mesmo modo que a caricatura, é um gênero identificado com o desenvolvimento técnico e empresarial da imprensa. Tendo igual suporte, o jornal ou a revista, e nutrindo-se basicamente da mesma fonte - a cidade e seus personagens, caricatura e crônica ancoram-se, ainda, numa mesma percepção da temporalidade.

A identificação entre os dois termos se mantém, ainda, no que diz respeito à função que caricatura e crônica desempenham como "agências de formação de consenso na cidade."5 Como esclarece José Murilo de Carvalho, citando a já clássica formulação de Benedict Anderson, "não é possível utilizar símbolos como elementos de legitimação de uma idéia se não houver comunidade de imaginação".6 Isso tornou-se possível graças às transformações por que passou a imprensa durante o século XIX, sobretudo a partir da segunda metade. O desenvolvimento de recursos de impressão mais ágeis acompanharam a reformulação editorial das gazetas e revistas. A diagramação tornou-se mais leve, a tipografia buscava identificar o veículo diferenciando-o dos concorrentes. Com isso, a demanda de textos seria diferente também. Os pesados artigos de fundo e os folhetins cederam lugar às reportagens, às crônicas e à ilustração e, mais tarde, às imagens fotográficas. O aspecto doutrinário deixa de ser o traço mais importante das folhas diárias e as atualidades ganham
o espaço impresso. Isso atendia, naturalmente, ao gosto do público, como era o objetivo dos proprietários das empresas modernizadas em que se transformavam os jornais.

Os avanços colavam-se às mudanças estéticas: a incorporação da técnica na própria linguagem é um exemplo de experimentação. O texto jornalístico abandonava aos poucos o ornamento, afinando-se com a atualidade. João do Rio escreve, em Psicologia Urbana: "O flirt corresponde à eletricidade e à rapidez contemporâneas, e literariamente assim como o romance correspondia à fatal paixão - hoje reflete o único gênero de literatura lido - a crônica".7 A síntese não era apenas uma opção de estilo, era preciso caber no espaço do jornal. Brito Broca comenta que "a crônica deixava de se fazer entre quatro paredes de um gabinete tranqüilo, para ir buscar diretamente na rua a vida agitada da cidade e seu conteúdo humano."8

A idéia de colher o fato diretamente nas ruas não era estranha à caricatura, ao contrário, era um procedimento intrínseco a essa arte. Para Charles Baudelaire, a caricatura possuía a chancela do flanêur, aquele cuja "paixão e profissão é desposar a multidão."9 Ora, a flânerie, como método, não era muito diferente daquele adotado pelo repórter, veja-se o caso das reportagens que constituem o volume A Alma Encantadora das Ruas, de João do Rio. A caricatura percorreu o mesmo caminho. Sua matéria foi também a experiência fragmentária e crítica encarnada na própria experiência da cidade moderna.

Em sua análise sobre as crônicas de Lima Barreto, Beatriz Resende recorre ao conceito de alegoria desenvolvido por Walter Benjamin em Origem do Drama Barroco Alemão. A idéia ajuda a reforçar a aproximação crônica-caricatura, instrumentalizando a compreensão de uma relação análoga entre a charge e a caricatura e a grande pintura:

A compreensão da perspectiva alegórica como dominante é o caminho que buscávamos para apreender o percurso do "sagrado", real, para o "profano", plebeu, que vai de uma temporalidade histórica para os limites cronológicos do dia-a-dia: A função hermenêutica que a representação alegórica exerce em relação a um saber "divino", a crônica vem exercer em relação a um saber literário sacralizado. À idéia de vida acabada que formas sublimes como o romance clássico e a epopéia significam, a crônica - em sua representação alegórica - vai opor a visão de fragmentos de vida, que uma escrita sedutora aproxima daquele a quem cabe conhecê-la. É por ser fragmento (de forma, de idéias) que a expressão literária pelas crônicas é múltipla, contendo sentidos perceptíveis a um vasto público. Na recusa de seu destino nobre, a crítica que se produz na esfera pública e a ela é dirigida, apresenta-se como ruína daquelas significações comprometidas com o poder.10

Ainda outra identificação entre os dois gêneros é o destaque da subjetividade na narrativa. A presença de uma voz singular, identificável, é um elemento comum. O autor compartilha opiniões com seus leitores e não se exime de marcar posição quanto às injustiças e desigualdades sociais. Enfatizando o tom pessoal de sua relação com os fatos, emocionando-se, indignando-se, o cronista fixa um ponto de vista solidário ao do leitor.

Cronista e caricaturista dividem com o leitor anônimo o espaço público e, embora tenham posição privilegiada - desfrutam da tribuna impressa -, o seu discurso muitas vezes expressa demandas coletivas, dando forma a reivindicações que ou eram ignoradas pelas instituições competentes, ou eram sumariamente reprimidas pelo governo. As pequenas imperfeições da letra correspondem à espontaneidade do traço, muitas vezes inacabado, constituindo-se mais numa sugestão, uma impressão que se não é exatamente o real, é um real vivido pelo autor, que mantém com o leitor uma estreita comunhão.

As analogias podem prosseguir, tal o parentesco entre os dois formatos. E isso não se limita somente à linguagem, estendendo-se ao conteúdo da narrativa, ao ponto de vista do autor. Herman Lima destaca esse vínculo no desenvolvimento da caricatura brasileira, comentando que o primeiro caricaturista brasileiro teria sido um cronista, Frei Vicente do Salvador. Sem esquecer, naturalmente, as diferenças entre a crônica colonial e a crônica moderna, o trecho pode enriquecer a aproximação:

[...] a caricatura de Frei Vicente não visa apenas, individualmente, alguns dos reinóis imperantes na colônia mas a todos os que, desde os princípios da nação brasileira, têm porfiado em travar a máquina administrativa do Brasil. Essa grande sátira, em letra de forma, de tão aguda análise de alguns de nossos erros fundamentais que se prolongariam até os nossos dias, vem no Capítulo Segundo do Livro Primeiro de sua História, intitulado "Do nome do Brasil".11

Em seguida, Herman Lima chama atenção para o modo como as palavras do franciscano "refletem de modo tão impressionante a atual realidade brasileira". O que está em destaque é a longevidade do registro de um fato prosaico. Seguindo esse raciocínio, o que torna a crônica sempre atual é a sensibilidade do cronista para o que há de permanente, de estrutural no cotidiano: o cronista é caricaturista ao captar esse traço e registrá-lo de modo sintético. O mesmo autor destaca justamente o

[…] poder de síntese que se exige da caricatura, seja pessoal, seja social ou política, a fixação do traço definidor dum caráter ou duma situação, de par com a acuidade de observação, e a sensibilidade do caricaturista, em condições de lhe permitirem a apreensão de certos índices, pessoais ou coletivos, reveladores do pathos individual ou das massas.12

A caricatura de costumes liga-se, assim, aos aspectos mais íntimos da sociedade que retrata, dando uma imagem fiel e legível do seu momento, explica Jacques Lethève.13 A obra do caricaturista sobrevive a seu tempo não somente por possíveis (mas não forçosamente presentes) qualidades artísticas, mas também por captar o não-dito, o sentido mais geral e, às vezes oculto, da situação ou do personagem em foco. Jean-Pierre Dhainault escreve que

[...] o desenho humorístico é contextual [...] mas, paradoxalmente, a substância da história esboçada diante de nós tem também valor genérico, como um testemunho sobre os costumes vernáculos, por um lado, e como descrição de comportamentos atribuídos à vida organizada em sociedade, por outro lado.14

Ao papel de testemunha do seu tempo, o caricaturista soma ora a função psicológica de seu traço, dando visibilidade às paixões humanas, ora a função sociológica, quando as feições mais inconscientes da coletividade são expressas num desenho. Em ambas as situações, ao caricaturista cabe falar diretamente ao espectador, compartilhar algo que se torna domínio coletivo e que foi sublinhado pelo seu lápis. Monteiro Lobato aponta a vinculação profunda entre o imaginário coletivo e a atividade da caricatura:

Não há país onde a caricatura não vice em folhas periódicas como um gênero de primeira necessidade, indispensável ao fígado da civilização.[...] E em nada se estampa melhor a alma de uma nação do que na obra de seus caricaturistas. Parece que o modo de pensar coletivo tem seu resumo nessa forma de riso.15

Sem querer esgotar as possibilidades desse tópico, já é possível perceber a similitude de papéis entre caricaturista e cronista, que foi muito bem sintetizada na expressão de Beatriz Resende, para quem "ao cronista cabe a tutela da coisa pública, a guarda do espaço da cidade."16 O cronista "representa um ser coletivo com quem nos identificamos e através de quem procuramos vencer as limitações do nosso olhar".17 Inovações na linguagem, proximidade com o público, visão sintética da realidade, seleção de eventos cotidianos como inspiração, contato direto com as ruas, enfim, não cessam as semelhanças entre os termos. Seria tentador passar a uma apreciação da narrativa gráfica munidos dessa lista de afinidades, mas crônica e caricatura não são sinônimos.

É muito provável que o público apreciador das caricaturas fosse mais numeroso do que aquele formado pelos leitores das crônicas. Para citar um exemplo, o índice de alfabetização no Rio de Janeiro oscila entre 1.56% em 1872 e 7.49% em 1920,18 um cenário em que é mínimo o contigente de cidadãos que pode ler, sendo grande parte da população formada por ex-escravos e imigrantes, com escasso domínio da língua escrita. Ainda que as charges fossem notadamente voltadas para uma elite letrada, é possível admitir-se que o elemento visual tinha um potencial informativo sem precedentes, sendo um eficiente recurso na formação de consenso social.

É claro que existe o contra-argumento de que a caricatura compõe-se de desenho e legenda, e será tanto mais eficiente quanto mais harmônica, sintética e inesperada for a junção desses elementos. Mas o traço fala por si mesmo - e o verbo falar aqui tem conotação especial, considerando-se a presença de uma cultura oral muito mais alargada do que a escrita. Com seus recursos hiperbólicos, com as inevitáveis comparações, o desenho despertava a compreensão de significados através de operações de diferenciação ou semelhança que evocavam associações legitimadas pela tradição e pela aprovação do senso comum. Muito da charge e da caricatura partilha do tipo de persuasão e fixação mnemônica dos provérbios e adágios populares.19

As caricaturas ocuparam lugar de destaque na imprensa brasileira do século XIX, possuindo algumas publicações razoavelmente populares dedicadas inteiramente, ou quase, a elas. A Revista Ilustrada, criada em 1876, por Angelo Agostini, por exemplo, chegou a ter tiragens de 4 mil exemplares. Sobre a Revista, escreveu Monteiro Lobato:

Não havia casa em que não penetrasse a Revista e tanto deliciava as cidades como as fazendas. Quadro típico da cor local era o fazendeiro que chegava cansado da roça... e abria a Revista....E ali na rede "via" o Império, como nós hoje vemos a história no cinema. Via D. Pedro II, de chambre a espiar o céu pelo telescópio; um ministro entreabre o reposteiro e mete a cara para falar de negócios públicos; o Imperador, sem desfitar as estrela, resmunga enfadado: "Já sei! Já sei!" ...toda a história da Corte se desenhava ali, rezando as alegorias e os subentendidos por forma muito entradiça olhos adentro. Disso resultou termos na coleção da Revista Ilustrada um documento histórico retrospectivo cujo valor sempre crescerá com o tempo - tal qual aconteceu com os desenhos de Debret e de Rugendas.20

Assim, quando o hipotético fazendeiro abria as páginas da Revista Ilustrada e via a corte, processava-se algo distinto da construção de uma cumplicidade e de uma identidade pela letra. A cena descrita por Lobato é útil em sua verossimilhança. A situação imaginada sugere a força que a imagem tinha junto ao público, não importando a latitude deste leitor. Desde seu aparecimento nas publicações nacionais, a caricatura demonstra vocação especial para convencer o espectador daquilo que está estampado. A natureza intrinsecamente moral do desenho humorístico - onde a graça reside no exagero dos vícios e fraquezas humanos, por exemplo, sublinha o valor pedagógico da imagem, sobretudo no que tange a reforçar papéis ou comportamentos socialmente aceitos ou, o que é mais freqüente, relativizá-los. Da mesma maneira, quando o tema é político, a sátira contida no desenho possui sempre um caráter corretivo: a crítica serve para denunciar erros e restaurar a justiça.

2. Charge e política: os guardiões do espaço público

Desde que foram introduzidas no país por Araújo Porto Alegre em 1837, caricatura e charge abriram uma trilha de sucesso inevitável para o humor gráfico. Henrique Fleuiss, fundador da Semana Ilustrada, de 1860, e Angelo Agostini, por exemplo, representaram forças opostas no quadro político nacional, polarizando opiniões e estimulando um debate público acalorado: o primeiro apoiando a monarquia, o segundo propagando o ideal republicano. Joaquim Nabuco chamaria a publicação de Agostini de "bíblia abolicionista dos que não sabem ler".

O comentário mostra como essas publicações podiam gerar altas temperaturas no debate público, o que, aliás, justificava os constantes períodos de repressão e censura aos jornais e revistas. As palavras de Nabuco refletiam a exaltação da pedagogia do cidadão obtida através da imprensa, como já se vira no caso das ilustrações políticas difundidas em grande escala após a Revolução Francesa. O comentário de Rolf Reichardt sobre as estampas avulsas e gazetas ilustradas que circularam em Paris após a Queda da Bastilha esclarece a relação que está sendo proposta:

[...] quando se considera que na época metade ou dois terços da população não sabiam ler ou liam muito mal, e viviam num mundo tradicional de comunicação oral, compreende-se como essas gravuras cumpriam um papel bem mais do que acessório. Junto com os veículos não-escritos dos discursos públicos e canções, atingiam os homens e mulheres nas ruas nos termos de sua cultura oral ou semi-oral. Não só tornavam acessível a mensagem revolucionária como também envolviam as pessoas comuns no processo de comunicação e formação de opinião de uma esfera pública mais ampla, com sua tendência à democratização. Essas gravuras eram ao mesmo tempo um meio de educação política e um testemunho de idéias populares. Muitas delas fazem parte de uma cultura oral que, depois de ter sido silenciada pelo Absolutismo e pelo Iluminismo, reviveu com a Revolução e teve parte na sua ascensão.21

A experiência da imprensa revolucionária deu lugar a conseqüências não triviais. O historiador da arte Giulio Carlo Argan comenta que o caricaturista e pintor Honoré Daumier teria sido

[...] o primeiro a fundar a arte sobre um interesse político (vendo na política a forma moderna da moral), o primeiro a se valer de um meio de comunicação de massa, a imprensa, para com a arte influir sobre o comportamento social. A imprensa, para ele, não foi apenas a técnica com que produziu imagens; foi a técnica com que produziu imagens capazes de alcançar e influenciar seu público.22

Tal percepção explicita algo sobre a linhagem do discurso gráfico. A força das charges ou cartuns repousa na sua capacidade de combinar metáfora, convenção e símbolo, conforme explica Ernst Gombrich.23 O recurso às personificações é tributário do que o autor descreve como uma "atitude peculiar da mente grega para com a linguagem", a qual "predispôs o mundo antigo a personificar conceitos abstratos em termos de presenças vivas". Essa peculiaridade do discurso ocidental, conforme o autor, deu ao caricaturista "a liberdade de traduzir os conceitos e símbolos abreviados de nosso discurso político para situações metafóricas". Tal procedimento, de acordo com Gombrich, constituiu a "inovação do cartum".24

É intrínseca à linguagem do caricaturista, herdeira das estampas simbólicas da idade média, ainda seguindo a análise de Gombrich, a possibilidade de sintetizar (ou condensar, como prefere o autor) uma idéia complexa numa imagem criativa, dando partida a um processo mental de associações e comparações que assemelha-se à noção de chiste elaborada por Freud.25 A isso vem juntar-se a própria arte da caricatura, do retrato exagerado e, ao mesmo tempo, sintético, de um dado personagem:

O encontro da estampa simbólica com a nova arte da caricatura oferecia vantagens. A redução da fisionomia a uma fórmula conveniente tornou possível manter determinados políticos constantemente diante dos olhos do público em todos os tipos de papéis simbólicos.26

A equiparação entre personagem real e símbolo, aqui, amplia-se até transformar-se numa "fusão visual", até "tornar a identidade visível". A lição do crítico de arte aplica-se especialmente aos caricaturistas políticos, mas pode ser tomada extensivamente para o discurso desenhado em geral. A equiparação entre qualidades morais e a fisionomia é tão natural que borra o caráter metafórico ou simbólico do desenho, dotando-o de um poder de convencimento raramente encontrado em outras formas de comunicação. O exemplo clássico de Philipon, Les Poires, feita em 1834, é quase pedagógico para que se entenda esse processo [fig. 1]. A caricatura de Augusto Pinochet, por Cássio Loredano, evoca, um século e meio mais tarde, as mesmas operações e provoca impacto semelhante no leitor. [fig. 2]
Como se vê, a charge e a caricatura nem sempre estão ligadas ao humor. A força dos desenhos está relacionada justamente a essas manobras mentais sugeridas pela charge que, de modo engenhoso, jogam com o interdito mas não propõem uma alternativa real a ele.

A narrativa revela, assim, o jogo de forças que está em ação numa sociedade. O riso ou a reflexão que se pode extrair das charges está longe de promover uma transformação nas regras sociais. Possui, entretanto, doses de comicidade, crítica e irreverência suficientes para dar alguma fluidez ao cotidiano.

Aqui, é oportuno levar em conta o pequeno ensaio de Umberto Eco, intitulado "O cômico e a regra".27 Na breve discussão sobre o tema, o autor comenta que o cômico "parece ligado ao tempo, à sociedade, à antropologia cultural", em oposição ao caráter universal dos gêneros maiores: tragédia ou drama.

Notando que em ambos os casos a tensão ou a graça decorrem da violação de uma regra social estabelecida, Eco procura compreender a razão pela qual ocorre o que chama de um "desvio da universalidade entre os dois gêneros rivais". A resposta, segundo o autor, está na consciência que o espectador tem da violação da regra. No caso da tragédia ou do drama, a regra é constantemente reiterada, explica, e os códigos são sublinhados de modo a justificar o destino do herói, com o qual o público naturalmente se identifica. "As obras cômicas dão a regra como suficientemente conhecida e não procuram reiterá-la", prossegue. O efeito cômico decorre, portanto, do fato desta mesma regra estar implícita e intensamente introjetada, permitindo ao espectador uma apreciação distanciada, sem qualquer identificação com o protagonista da cena, "um gozo vicário", na expressão do ensaísta.

3. A cartilha

No título deste texto, refiro-me à charge como uma "cartilha do mundo imediato"; o livro onde se aprendem os rudimentos da leitura de um repertório visual, o que reforça a intenção de destacar o sentido pedagógico da charge. Nesta cartilha imaginária, estariam compulsados os vocábulos que fazem parte do grande léxico iconográfico da coletividade, elementos que servirão para compor uma personificação ou uma alegoria. O Tio Sam, por exemplo, é um personagem que surge em 1812 e personifica os Estados Unidos. Mas foi o caricaturista Thomas Nast, nos anos de 1870, que revitalizou a figura, dando a ela um sentido que é o que se mantém até hoje. Na Primeira e na Segunda Guerra Mundiais, a mesma imagem ganhou ainda outra significação, a da convocação para lutar pela pátria. Na década de 1960, auge do anti-imperialismo, o Tio Sam passou a ser associado à idéia de controle, com o mesmo dedo apontado.

Ou seja, essa figura funciona como uma espécie de vocábulo gráfico, aplicável a diversos enredos e contextos, matizado de acordo com o fraseado que se deseja. Veja-se o exemplo da charge publicada por Millôr Fernandes no Jornal do Brasil em setembro de 2001. Numa operação muitíssimo simples, a imagem criada em 1915 torna-se um comentário de fina ironia sobre os dias de hoje. Note-se, aqui, que a reatualização (e também ressemantização) da charge passa apenas pela complementação gráfica da letra R. Onde se lia originalmente rush!, no sentido de pressa ou urgência, surge o nome Bush!. [fig. 3]
Num outro exemplo [fig. 4], supõe-se que o público possua conhecimentos suficientes para efetuar o deslocamento semântico exigido pela imagem. Neste caso, já existe vocabulário gráfico para que se identifiquem os mesmos conteúdos do Tio Sam, numa releitura pop criada por Ziraldo. Os protagonistas da cena são agora os super-heróis Marvel, entre os quais um nem tão invencível Capitão América. A charge refere-se ao fim da Guerra do Vietnã e foi publicada no Pasquim em 1973.

Esse exemplo mostra como a linguagem da charge está em comunicação constante, direta, aberta com o passado, a despeito de alimentar-se da novidade, do presente e, ainda, a despeito de ser considerada uma narrativa efêmera, cuja mortalidade está fixada para o mesmo dia. Ao contrário: vemos exemplos de permanência, de durabilidade e vitalidade insuspeitas para um pequeno relato. Assim, ao mesmo tempo que a charge tem uma natureza extremamente plástica, adaptável, apóia-se num elenco de referências estáveis, altamente esquematizadas. Como num jogo, a charge envolve uma série de regras e suas peças podem ser reordenadas de acordo com os objetivos de cada partida. Trata-se de uma forma narrativa que, embora pague tributo diário à sua própria tradição formal, é capaz de produzir diversão renovada, e também surpresa, dúvida ou estranhamento.

4. Digressão à moda de um cronista ou de um chargista

O momento presente presta-se muito ao tratamento caricatural.28 As realidades que estão em confronto geram imagens altamente contrastadas - os pares de opostos são facilitadores das operações de condensação, comparação e personificação referidas antes: as figuras de George Bush, presidente dos Estados Unidos, e Osama Bin Laden, líder da Al Qaeda, evocam no leitor um imenso capital de oposições que bem poderiam constar da cartilha visual da cultura ocidental moderna, a começar pelo próprio par Oriente-Ocidente: vai tão longe o temor aos sarracenos ímpios, infiéis? Na mídia exploram-se imagens igualmente contrastantes da paisagem física. A opulência exibicionista do "Ocidente choca-se com a aridez e os mistérios ancestrais do Oriente. A percepção da própria temporalidade ganha força nessas polarizações esquemáticas: o Oriente é o passado, o atraso; o Ocidente é o futuro, o progresso. Até aí, nada de novo. O que essa operação tautológica, municiada por elementos mínimos extraídos do cotidiano, ensina é algo da ordem moral e é inexorável. Em síntese, assiste-se à luta do bem contra o mal. Está colocado um cenário ideal para o exercício do julgamento ético e para uma pedagogia tão caros ao que se procurou definir aqui como narrativa-charge.

Isso, é claro, esteve presente em outras situações de conflito como esta. Mas há algo diferente aí. Um outro paradigma de confronto, surgido na Guerra do Golfo em 1991: os chamados ataques cirúrgicos, que supõem a idéia absurda de uma guerra higiênica. Do ponto de vista discreto da charge, arriscaria dizer que a novidade liga-se à ausência da figura humana na cena, que passou a ser posse exclusiva do discurso sério, tecnológico, supostamente não-ficcional da fotografia ou das imagens eletrônicas veiculadas pela tevê; imagens que nada informam, e que foram muito apropriadamente comparadas a videogames. Nesta guerra do século XXI, não há propriamente trincheira, não há propriamente corpo a corpo, ou baixas dos dois lados, ou sangue, mutilação, ou silêncio de um fim de batalha.

É claro que a natureza de crítica ao poder que caracteriza a charge se mantém; até se fortalece. Mas talvez seja hora de testar a hipótese de que a função do caricaturista está mudando: ele deixa de ser o guia das pequenas verdades, o contador de histórias exemplares, deixa de ser descritivo, ou mesmo de ser a testemunha emocionada que fornece imagens cheias de humor e poesia, como vemos em "Fourteenth Air Force, China Theatre", criada por Saul Steinberg, de 1943 [fig. 5]. O chargista passa a ser um analista distanciado, passa a especular. Há um limite claro aí: não é exatamente a falência do discurso ou falta de vocabulário imagético para realizar uma descrição eficiente. Nunca houve tanto para contar; a realidade mesma é uma hipérbole, é grotesca. O real é inimaginável, inomeável, e o silêncio pode ser uma opção.

Em "09/11/01" [fig. 6], imagem que não é exatamente uma charge, conta-se uma história. Esta foi a capa do primeiro número da revista The New Yorker publicado depois dos atentados de 11 de setembro. Uma capa inteiramente negra já seria eloqüente, mas na ilustração de Art Spiegelman - um compartilhamento quase assombrado entre autor e leitor - há um uso magistral do vocabulário puramente gráfico: a aplicação de um preto 100% para as silhuetas das duas torres do World Trade Center sobrepõe-se a um preto 90%, gerando o que se poderia definir provisoriamente como um perturbador emudecimento visual.


 

Notas:

  • 1 Doutoranda de História Social da Cultura do Departamento de História, PUC-Rio.
  • 2 Ver E. H. Gombrich, "O arsenal do caricaturista", in: _____, Meditações Sobre um Cavalinho de Pau e Outros Ensaios Sobre a Teoria da Arte, São Paulo, Edusp, 1999, p. 127-142.
  • 3 Ver E. H. Gombrich, "O experimento da caricatura", in: _____, Arte e Ilusão: um Estudo da Psicologia da Representação Pictórica, São Paulo, Martins Fontes, 1995, p. 351-381.
  • 4 Seguimos sugestão de Luiz Costa Lima em "A questão da narrativa", in: _____, Pensando nos Trópicos (Dispersa Demanda II), Rio de Janeiro, Rocco, 1991, p. 138-148.
  • 5 Margarida de Souza Neves, "Uma escrita do tempo: memória, ordem e progresso nas crônicas cariocas", in: Antonio Candido et al., Crônica: o Gênero, sua Fixação e suas Transformações no Brasil, Campinas, Ed. da UNICAMP, Rio de Janeiro, Fundação Casa de Rui Barbosa, 1992, p. 78.
  • 6 José Murilo de Carvalho, "República mulher: entre Maria e Marianne", in: Antonio Candido, id., p. 516.
  • 7 Ap. Herman Lima, História da Caricatura no Brasil, Rio de Janeiro, José Olympio, 1963, v. 2, p. 602.
  • 8 Brito Broca, A Vida Literária no Brasil: 1900, Rio de Janeiro, José Olympio, 1975, p. 232.
  • 9 Charles Baudelaire, O Pintor da Vida Moderna, São Paulo, Paz e Terra, 1996, p. 20.
  • 10 Ap. Beatriz Resende, Lima Barreto e o Rio de Janeiro em Fragmentos, Rio de Janeiro, UFRJ, São Paulo, UNICAMP, 1993, p. 59-61.
  • 11 Herman Lima, id., v. 1, p. 57 e ss.
  • 12 Id., p. 29.
  • 13 Jacques Lethève, La Caricature Sous la IIIe République, Paris, Armand Colin, 1986, p. 214.
  • 14 "...le dessin d'humour est contextuel [...] mais, paradoxalement, la substance de l'histoire croquée devant nous est aussi de valeur générique, comme un témoignage sur des moeurs vernaculaires d'une part et comme la description de comportements imputables à toute vie en société organisée de l'autre". Jean-Pierre Dhainault (Org.), Les Humoristes: 1830-1930, Paris, Les Editions de l'Amateur, 1999, p. 13.
  • 15 Monteiro Lobato, "A caricatura no Brasil: idéias de Jeca Tatu", in: _____, Obras Completas, São Paulo, Brasiliense, 1946, 1. série, v. 4, p. 7.
  • 16 Beatriz Resende, "Rio de Janeiro: cidade da crônica", in: Beatriz Resende (org.), Cronistas do Rio, Rio de Janeiro, José Olympio, 1995, p. 52.
  • 17 Jorge de Sá ap. Margarida Souza Neves, "História da crônica. Crônica da História", id., p. 27.
  • 18 Ap. Margarida de Souza Neves, "Uma escrita do tempo: memória, ordem e progresso nas crônicas cariocas", in: Antonio Candido, op. cit., p. 79.
  • 19 A relação entre desenho e provérbio é outra vertente da pesquisa em andamento. A sugestão está num pequeno ensaio de Mário de Andrade, intitulado "Do desenho" e publicado em Aspectos das Artes Plásticas no Brasil, São Paulo, Martins Fontes, 1975.
  • 20 Monteiro Lobato, op. cit., p. 16-17.
  • 21 Rolf Reichardt, "Estampas: imagens da Bastilha", in: Robert Darnton e Daniel Roche (org.), A Revolução Impressa: a Imprensa na França, 1775-800. São Paulo, Companhia das Letras, 1996, p. 310-311.
  • 22 Giulio Carlo Argan, Arte Moderna, São Paulo, Companhia das Letras, p. 64.
  • 23 Ernst Gombrich, " O arsenal do cartunista", op. cit., p. 136.
  • 24 Id., p.129-130.
  • 25 Sigmund Freud, El Chiste y su Relación Con lo Inconsciente, Madrid, Alianza Editorial, 1969.
  • 26 Ernst Gombrich, op. cit., p. 135.
  • 27 Umberto Eco, "O cômico e a regra", in: _____, Viagem na Irrealidade Cotidiana, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984.
  • 28 Esse texto foi apresentado alguns dias depois dos atentados que destruíram as duas torres do World Trade Center, em Nova Iorque.

 


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