Revista SEMEAR 7  
   
A REPRESENTAÇÕES DO MARTÍRIO DE TIRADENTES: A PERFORMANCE DA MORTE EM PÚBLICO1

 

Maria Helena Werneck
Cátedra Padre António Vieira de Estudos Portugueses

Uma série de imagens sobre Tiradentes produzidas por artistas em diferentes décadas permite analisar a transformação da prática de tornar visível um fato histórico e descrever como se produz na linguagem do teatro e na das artes plásticas o efeito testemunha de um episódio especial, o martírio, na longa narrativa da Inconfidência Mineira. Olhar com atenção o corpo rijo ou despedaçado de Tiradentes, imagens figuradas na fisicalidade da cena teatral e em representações das artes plásticas, será entender por que interessa a projetos estético-políticos diferentes manter intacto e pleno o corpo da figura histórica. Será perceber, ainda, como na criação de emblemas históricos a arte segue perseguindo "o perfeito método de representação do corpo humano, de modo a ultrapassar a fragilidade do corpo físico". No livro Bodyscape: Art, Modernity and the Ideal Figure, Nicholas Mirzoef anota que o fracasso da cultura visual para alcançar esta tarefa engendrou um palpável senso de doença sobre o bodyscape: "o corpo na arte deve ser distinguido da carne e do sangue que parece imitar". Na representação, teríamos bodyscape, já que na arte, na cultura de massa industrial, na política,

o corpo aparece não como corpo mesmo, mas como signo. O signo representa não só o corpo em si mas um campo de significados metafóricos que o artista não pode controlar inteiramente, mas apenas procurar limitar pelo uso do contexto, de elementos estruturais e do estilo.2

Fotografias de duas cenas urbanas oferecem elementos para indicar as circunstâncias específicas em que a figura de Tiradentes e os dados referentes à Inconfidência Mineira são narrativizados, gerando não só temporalidades comprometidas, mas também criando formas dramatúrgicas e plásticas. Analisando-as, descobre-se a interferência de um diálogo de convenções, comentadas e atualizadas por cada época e por cada artista na solução dada à representação do corpo de um personagem histórico. O cenário das duas cenas fotografadas é o Palácio Tiradentes, no centro do Rio de Janeiro.3

A primeira cena urbana é de 1941, logo no período em que se instalava no prédio o poderoso DIP, a mais importante fonte de difusão do discurso político do regime (Foto 1) e documenta uma data especial - a comemoração do aniversário de Getúlio Vargas. Na segunda, estamos diante da concentração da Passeata dos Cem Mil, grande manifestação contra a ditadura instalada pelo golpe militar de 1964, que partiu da frente do palácio para tomar as ruas do centro da cidade em direção à Cinelândia, no dia 26 de junho de 1968. (Foto 2)

Na primeira foto, a visão frontal coloca lado a lado, embora em planos diferentes, as figuras de Tiradentes e de Getúlio Vargas. Na estátua de bronze, já se traduzia a imagem oficial do Inconfidente, que um decreto do presidente Castelo Branco, em 1966, iria ratificar como a "que melhor se ajusta à imagem gravada pela tradição na memória do povo brasileiro" - vestido para a cerimônia do enforcamento, segurando o livro da Constituição, apresenta semelhança evidente com os profetas do Aleijadinho em Minas Gerais. O grandioso painel ostenta a foto de Getúlio Vargas, que enverga sobranceiro a faixa presidencial emoldurado pelas colunas do panteão e lança o seu olhar por sobre a estátua de Tiradentes, atingindo, pela travessia espacial, o espectador que se encontra à frente de ambos. A imagem do governante projeta-se, assim, para o futuro, como continuador do Inconfidente, ou como homem vaticinado a pertencer à mesma estirpe dos heróis mártires.

Na segunda foto, tirada de plano superior, a estátua quase não se distingue das pessoas que se aglomeram à sua volta, tomando a rua e as escadarias do palácio. Envolvido pela multidão, Tiradentes fica lado a lado com o líder estudantil Vladimir Palmeira que, sem palanque apropriado, subiu na estátua para fazer seu discurso, à procura de um lugar mais alto para ser visto e ouvido, antes de descer ao chão, igualando-se a qualquer um dos manifestantes prestes a sair em defesa da democracia.4

As fotos sintetizam com propriedade os dois contextos políticos e culturais em tudo diferentes, em que Tiradentes é eleito como uma personagem que pode livrar-se da fixidez do bronze para ocupar o espaço do palco e, dessa forma, criar novos vínculos com a imaginação histórica brasileira que o toma como participante mais digno e audaz da Inconfidência Mineira, o fracassado movimento de libertação do jugo colonial de Portugal. A foto de 1941 recende ao surto de teatro histórico do Estado Novo, de cujo acervo retiramos Tiradentes, de Viriato Corrêa, encenada em 1939. A foto de 1968 poderia ter flagrado, entre os manifestantes, Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, os autores de Arena conta Tiradentes, de 1967.

Frutos de projetos estéticos e políticos inconciliáveis - o teatro popular de caráter educativo patrocinado pelo Ministério da Educação/SNT, principalmente nas décadas de 30 e 40, e o teatro militante do Teatro de Arena, já em fase dos espetáculos musicais de protesto, iniciada com o show Opinião de 1965 - as duas peças, no entanto, apresentam soluções dramatúrgicas que, sob uma ótica histórico-comparativa, podem tornar-se inesperadamente aparentadas. Ambas preferem tomar o palácio e não a rua como espaço onde se desenrola a ação. Boal explica a opção:

Em Tiradentes, foi necessário escolher. A Inconfidência Mineira desenvolveu-se em três planos principais: povo, relações internacionais e conversas palacianas. [...]

Escolhemos o palácio e isso nos forçou à exclusão quantitativa do povo e dos estrangeiros. Nosso tema nos parece, assim, melhor servido.5

Se Boal opta pela localização palaciana porque acentua a perspectiva crítica e torna a informação histórica politicamente mais rentável, Viriato Corrêa prefere situar a ação dramática em espaços fechados para preservar o bem-fazer do espetáculo segundo fórmulas estabelecidas nos anos 30. Na "comédia histórica de 3 atos e 7 quadros"Tiradentes, de Viriato Corrêa, a exigência de encantar os olhos dos espectadores e de solenizar o passado com cenografia e figurino de época é atendida pela escolha dos espaços: salão da Chácara Cruzeiro, em Vila Rica (onde se desenrolam as reuniões preparatórias do movimento); sala de audiência do Palácio dos Vice-Reis no Rio de Janeiro; sala pobre de sótão da rua dos Latoeiros no Rio de Janeiro, onde Tiradentes é preso; ante-sala da casa de Inácio José de Alvarenga, em Vila Rica, onde durante comemoração do aniversário da filha do inconfidente dá-se a notícia do fracasso do movimento (a ocupação de Vila Rica pelas tropas do vice-rei, a prisão de Tiradentes e a iminência da prisão de todos os conspiradores; sala do Tribunal em que os inconfidentes são julgados).

Nessa galeria de estampas históricas que privilegiam o interior de prédios de diferentes tipos como espaço cênico, o personagem Tiradentes parece sempre estar fora do lugar, constrangido em seus gestos pelo tempo da conspiração e pela lentidão ociosa das conversas de salão, que adquirem, na perspectiva do personagem, o significado de intervalo, de tempo perdido em face da premência da deflagração do movimento político:

Cena III
Gonzaga (despindo a capa)
- Um aguaceiro.
(Cumprimentos. Marília foi-lhe ao encontro. Falam-se. Cumprimentos de Cláudio.)
Cláudio (ênfase folgazã)
- Senhor Coronel Francisco de Paula Freire de Andrade, vossa senhoria é um bárbaro! Escolher a chácara Cruzeiro para nos reunir! Senhora D. Izabel, o marido de V. Exa. não tem dó de um velho como eu. Como se trata de uma reunião secreta, para não dar na vista, nem ao menos de cadeirinha se pode vir. E eu tenho pernas para subir morro!
Francisco de Paula (risonho)
- O Dr. Cláudio queria que nos reuníssemos para conspirar contra o governo nas ruas centrais da cidade?!
Cláudio
- Com o governador que temos podíamos conspirar no próprio palácio governamental. O Barbacena é a maior cavalgadura do universo. Não é verdade, sr. Padre Rolim?
Rolim
- Discordo. (Maciel e Luiz Vaz conversam à parte).
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Cláudio
- Um tapado! Não é verdade, Gonzaga?
Gonzaga (que está distraído a conversar com Marília)
- Como diz?
Cláudio
- Não ouves nada do que eu digo.
Eudóxia
- Os noivos são assim. O doutor queria ser ouvido, quando os ouvidos dele não ouvem senão Maria Dorotéa?
Bárbara Heliodora
- Por que havemos de chamar-lhe Maria Dorotéa se o desembargador Gonzaga, ou melhor, o nosso Dirceu, nos seus versos, a apelidou poeticamente de Marília?!
Eudóxia
- Realmente. O nome é lindo, é doce. (Com um suspiro gaiato). Só eu não encontrei um poeta que me fizesse versos.
Isabel
- A prima ainda está em tempo de encontrar.
Eudóxia
- Mas se não existe na capitania das Minas Gerais um só poeta disponível! O Dr. Tomás Antonio Gonzaga, a prima Maria Dorotéa (emendando), a prima Marília, fisgou nos seus anzóis de encantos de menina... (...) O Dr. Inácio de Alvarenga, a prima Bárbara Heliodora empalmou. O primo Chico de Paula, que faz versos nas horas vagas, a prima Izabel surrupiou. O primo Carlos de Toledo, que fez versos em rapaz, embuçou-se na batina. O Cônego Vieira da Silva, que também os fez, a batina inutilizou.
Luiz Vaz
- O Dr. Álvares Maciel também faz versos.
Eudóxia
- É muito novo. Ainda cheira a leite.
Maciel.
- O Dr. Cláudio Manuel da Costa, além de grande poeta, é solteiro, D. Eudóxia.
Eudóxia
- É muito velho.
Cláudio (comicamente)
- Oh, Deus, como sois misericordioso! A D. Eudóxia não me quer! (Risos. Na porta F. - as pancadas maçônicas)
Francisco de Paula
- Deve ser o Tiradentes.
Izabel (a Maciel)
- Faça o favor de abrir, mano. (Maciel vai abrir).6

Se estes espaços confinados por quatro paredes são ambientes propícios à conspiração e aos galanteios de salão, para o personagem Tiradentes, que precisa construir sua ação heróica nos espaços abertos das montanhas, vilas e cidades, tornam-se apenas lugares de passagem, incômodos porque propícios apenas a acumular muita fala e pouca atividade revolucionária. O confronto entre a cena III e a cena IV revela o esforço do dramaturgo para conciliar dois movimentos cênicos diferentes num mesmo cenário, para alternar a amenidade dos diálogos da comédia romântica, com a narrativa de feitos políticos:

Cena IV
Tiradentes (fardado, aparecendo à porta F.)
- Dão-me licença?! (Movimento. Exclamação satisfeita de quase todos. Ele desce). Desculpem-me a demora, mas não foi possível chegar mais cedo. Para não os deixar inquietos nem fui ver a mulher e o filho. Vim diretamente para cá.
Bárbara
- Fique sossegado que, em sua casa, estão todos bons. Eugênia esteve hoje comigo. (Tiradentes agradece)
Francisco de Paula
- Boas novidades?
Tiradentes
- Boas. (Todos o cercam. Ele com vivacidade). Sente-se que a capitania está inteiramente do nosso lado. Sente-se que todo o mundo compreende a necessidade de o Brasil emancipar-se. Sente-se que todo o mundo percebeu que chegou a hora de o país fazer a sua independência política. Por onde andei é o mesmo pensamento, o mesmo entusiasmo.
Toledo
- Bravos! (Bravos de outras personagens)
Tiradentes (vivo)
- O mesmo entusiasmo. Bastava que eu falasse num movimento para libertar o Brasil da vassalagem estrangeira para que todos aderissem.
Luiz Vaz
- E falou a muita gente?
Tiradentes (vivo)
- A muita gente. Durante oito dias quase vivi no lombo de um cavalo, ora aqui, ora ali, ora acolá. Estive em S. José do Rio das Mortes, no Registro Velho, no Campo Alegre dos Carijós, nas Bananeiras, em Borda do Campo, em toda parte. (p. 19-23)
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A revolução se alimenta do deslocamento do militante, do encontro com a população, da persuasão que o corpo presente e a fala entusiasmada operam na disposição para o engajamento em uma causa. Pressupõe, assim, a construção de um personagem cuja imagem corporal seja portadora de um largo potencial de vigor, de resistência física, de presentificação múltipla, lançando-se entre os caminhos das Minas Gerais e do Rio de Janeiro. Tiradentes não apenas um oficial-militar, que se assemelha à figura ideal do soldado do século XVII, descrita por Michel Foucault como aquele sabedor de "uma retórica corporal da honra", "alguém que se reconhece de longe", mas também um artista de trapézio que se joga no espaço sem rede. O destemor, portanto, não advém da radicalidade das idéias, mas da disposição de fazer seu corpo - "brasão de sua força e de sua valentia"7 - atravessar campos minados.

Numa seqüência do primeiro ato, após a seguinte fala de Alvarenga Peixoto: "Quem for ao Rio com a intenção de conspirar arrisca-se a ir para a forca. Quem é que tem coragem de ir ao Rio de Janeiro, sabendo que vai morrer?"(1941,44), Tiradentes entrega-se à missão sem temer os riscos: "A empreitada vale uma vida. Dentro de dez dias estarei pronto para partir" (1941,46). Divulga seu plano para obter apoio da população civil e treiná-la e para buscar a adesão dos regimentos armados, apresentando-se como voluntário para essas missões.

Na peça de Viriato Correia, a exposição plena da idéia revolucionária cabe a Tiradentes. Para os demais inconfidentes o planejamento da ação se faz de duas maneiras: por carta, conveniente embora perigosa estratégia conspiratória, porque se produzem provas, ou através do sociável boca a boca, que dá continuidade às práticas discursivas das academias literárias. Um corpo que se desloca como portador das idéias em direção à forca, na visão da peça, é um corpo marcado por sua condição social. Coragem e espírito revolucionário são prioridade dos pobres, os que sofrem e são humilhados, os que, entretanto, têm, por natureza, o corpo a ser impulsionado para a ação. A peça não apresenta, assim, nenhuma cena de Tiradentes no trabalho político de campo, mas sempre o personagem em trânsito, partindo para a ação. Na cena melodramática que finaliza o 1º ato, a mulher do Alferes coloca-lhe o filho nos braços para que ele desista de seguir para o Rio. Os apelos da esposa quase amoleceriam o Alferes se são fossem abafados pelos acordes do hino da revolução:

Cena XIV
Tiradentes (surpreendido)
- Que vieste fazer? (Ela não responde) Que vieste fazer?
Eugênia Maria
- Eu e teu filho viemos pedir-te para que não partas.
Tiradentes
- E quem disse que eu ia partir?
Eugênia
- Dona Bárbara Heliodora, que é miha amiga.
Tiradentes (depois de um silêncio)
- Não vou partir.
Eugênia
- Vais, o teu cavalo está ali, à porta, selado para a grande viagem. (Tiradentes fica silencioso.) E partias sem dizer nada!
Tiradentes
- Se eu te dissesse fazia-te sofrer. Temi a minha covardia diante de tuas lágrimas. A nossa causa exige de mim o sacrifício desta viagem.
Eugênia
- Vais fazer uma loucura.
Tiradentes
- Vou cumprir o meu dever.
Eugênia
- Não quero que partas... Tenho um pressentimento... Qualquer coisa me anuncia uma desgraça.
Tiradentes
- Deus está conosco. (A um gesto implorativo dela.) Não me peças nada, Eugênia.
Eugênia
- Não é por mim que lhe peço, é pelo teu filho. Lembras-te de que tens um filho.
Tiradentes
- Por isso mesmo devo partir. Preciso dar-lhe uma pátria.
Eugênia
- E se morreres?
Tiradentes
- Deixo-lhe o legado de uma pátria livre.
Eugênia
- E se nem isso consegues realizar?
Tiradentes (sem compreender)
- Como?
Eugênia
- Se não consegues libertar a pátria?
Tiradentes (com convicção)
- Conseguirei pelo menos lançar a semente nas lamas brasileiras. Sementes de liberdade não se perdem nunca. Brotam mais cedo ou mais tarde, mas brotam sempre.
Eugênia
- É assim que amas! (Olhando o filho) É assim que nos ama! Preferes a pátria a mim e a ele!
Tiradentes
- É por muito vos amar que eu quero dar tudo à pátria, até a própria vida. Considera a tua condição. Considera a minha. Que valemos nós? Que direito temos nós? Nenhum. Somos vassalos, ou melhor, escravos de um país estrangeiro. Queres que o nosso filho seja escravo como nós? Queres que o nosso filho não tenha liberdade e não tenha direitos? Eu quero apenas ser brasileiro! Que brasileiro, bem brasileiro, bem brasileiro, seja o povo de nossa terra!
Eugênia
- Mas se morreres?! Se morreres que será de mim? Que será de teu filho (Tiradentes treme) Ficaremos na miséria. Na miséria!
Tiradentes (fraquejando)
- Cala-te, Eugênia, cala-te.
Eugênia
- Eu e teu filho pelas ruas, pedindo esmola...
Tiradentes (fraquejando)
- Por piedade, cala-te! Não me faças enlouquecer (Pedindo) Deixa que eu parta, Eugênia, deixa que eu parta!
Eugênia
- Não, não! Não podes partir! É o teu filho quem te pede. (Maior sinal de fraqueza de Tiradentes.) Toma-o. Toma-o. (Tiradentes tocado pela emoção vai segurar a criança, quando lá dentro, cantado por muitas vozes, ressoam os primeiros acordes do hino, em tom baixo):
- O teu seio opulento e fecundo,
Terra moça, morena e gentil,
Seja a plaga mais livre do mundo,
Meu querido e formoso Brasil!
(Tiradentes interrompe o gesto que fazia para receber a criança dos braços de Eugênia Maria e fica a ouvir a música. A sua fisionomia se ilumina. Bate-lhe a peito em haustos de entusiasmo. Fica a ouvir sorridente, enlevado.)
Tiradentes (com ardor, repelindo a criança)
- Não, Eugênia, não! Devo partir! Eu vou partir! Ouve! Ouve! É o hino da pátria livre! É o hino do Brasil de amanhã. É o hino da pátria que vai ser de meu filho! (1941, 65-71)

Este ímpeto de entusiasmo cívico só faz crescer na seqüência da peça, desdobrando-se na cena do enfrentamento de Tiradentes com o traidor Silvério dos Reis, no episódio de sua prisão, no quadro II, cena II do segundo ato, e culminando na cena final do terceiro ato - o julgamento dos conjurados - (1941, 167-169), em que o personagem assume sozinho a responsabilidade da conspiração, fazendo clara e firme profissão de fé nacionalista, inteiramente adequada às intenções do ideário do projeto estadonovista:

Juiz
- E o réu disse tudo isso ao povo quando pregava suas idéias criminosas?
Tiradentes
- Disse. E disse mais.
Juiz
- Disse mais?
Tiradentes
- Mostrei que, na própria terra, o brasileiro não tem direito a nada. Mostrei que a terra dá ouro, que o ouro sai às caravelas e, que, no entanto, o brasileiro não tem ouro nenhum e vive na miséria. Mostrei que a nossa desgraça é consentir que essa riqueza viva em mãos alheias. Que quanto mais a metrópole colhe as nossas riquezas, mais nos torna escravos e mais nos reduz à míngua. E mais nos reduz à míngua para mais facilmente nos escravizar.
[…]
Juiz
- Basta! Cale-se!
Tiradentes (exaltado)
[...] Viva a independência! Viva a república! (Grande clamor em todo o tribunal. Juiz ergue-se, tocando nervosamente a campainha. Erguem-se os escrivães. Agitação entre os guardas, beleguins, soldados, funcionários, etc.)
Juiz (em plena agitação, sem calma, agitando os braços para Tiradentes)
- Cale-se! Cale-se! Cale-se! (Quando já pode ser ouvido) O réu está faltando ao respeito devido às instituições e à augusta soberana D....
Tiradentes (interompendo-o)
- Acima da rainha está a liberdade da minha pátria! Morram os reis! Morram as rainhas! (Novo clamor. Campainhas. Gritos do Juiz e dos escrivães. Protesto dos funcionários etc.)
Juiz (de pé, aos guardas, gritando)
- Metam o réu nos ferros! Ponham-no no cárcere! (Todos de pé, agitados. Juiz agitadíssimo, tocando a campainha, gritando) Silêncio! Silêncio! (Guardas aproximam-se de Tiradentes)
Rolim (baixo a Toledo)
- Está perdido. Não se salva da forca.
Toledo (baixo a Rolim)
- Mas deixará no Brasil uma grande lição. O seu sangue ensinará os brasileiros a morrerem pela liberdade. (A agitação continua. Guardas levam brutalmente Tiradentes para fora)
Juiz (agitando a campainha)
- Silêncio! Silêncio! Silêncio!
Tiradentes (arrastado pelos guardas)
- Viva a liberdade! Viva a república!
PANO

A opção pelo andamento de folhetim, sabe-se, tem seus efeitos. Analisando o discurso do cadafalso, Michel Foucault mostra seu duplo rendimento: "ele é a continuação do processo", dando seqüência ao "mecanismo pelo qual o suplício fazia passar a verdade do processo para o corpo, para o gesto e as palavras do criminoso", mas sob outra perspectiva "contra a lei, contra os ricos, os poderosos, os magistrados, ele parecia como alguém que tivesse travado um combate que todos reconheciam facilmente".8

Entende-se que uma dramaturgia, como a de Tiradentes, de Viriato Correia, situada no âmbito de um projeto educativo-cultural de caráter nacionalista, como o desenvolvido no Estado Novo, tenha antecipado o discurso do cadafalso para a cena do tribunal. O ímpeto cívico não pode ser paralisado pela morte, muito menos por uma cena de suplício, de horror radical, como o enforcamento seguido de esquartejamento. Seria como interromper um fluxo histórico contínuo pela supressão cênica da vida devotada ao país. O corpo do condenado só deve mostrar leves sinais de privação. Na cena do julgamento dos condenados, no terceiro ato da peça, a rubrica indica: "Há oito meses que eles estão nos cárceres, desgrenhados maltratados. [...] Os réus estão maltrapilhos, cabelos longos, barba crescida." (1941,139). Tiradentes supera o corpo alquebrado na prisão para dizer as palavras contra a exploração econômica do sistema colonial e exortar a independência. Exclamando "Viva a Independência! Viva a Liberdade!" é retirado do tribunal, "arrastado pelos guardas". Cai o pano e a orquestra executa a peça marcial Tiradentes, de Villa-Lobos, especialmente composta para a peça.9

Ao suprimir a cena do enforcamento, o palco prefere situar-se no novo tempo em que a tecnologia política do corpo, segundo Foucault, já descartou as penas físicas e o teatro do tormento é substituído pela prisão, onde se atualiza o modelo coercitivo, corporal, solitário, secreto do poder de punir.10 Quando sai de cena intacto, o herói tem preservada a sua integridade de estandarte ou escudo nacionalista, que explicitara durante a despedida da esposa e do filho:

É por muito vos amar que eu quero dar tudo à pátria, até a própria vida. Considera a tua condição. Considera a minha. Que valemos nós? Nada. Que direito nós temos? Nenhum. Somos vassalos, ou melhor, escravos de um país estrangeiro. Queres que nosso filho continue escravo como nós? Queres que o nosso filho não tenha liberdade e não tenha direitos? Eu quero ser brasileiro! Quero que meu filho seja brasileiro! Que brasileiro, bem brasileiro, seja o povo de nossa terra!" (1941, 70).

No centro de uma disputa entre as esferas educativa e de propaganda, o teatro revela-se aqui impregnado de propósitos educativos- rituais. O personagem que sai de cena ostentando o "corpo do herói positivo" responde com perfeição à linha que, a despeito do nacionalismo programático dos modernistas, predominou no autoritarismo brasileiro dos anos 30 - a do "culto de símbolos e líderes da pátria, entendidos como a base mítica do Estado forte que se tratava de constituir"11.

A sobreposição Tiradentes/Getúlio, registrada na foto da primeira cena urbana, não é, portanto, fruto apenas da percepção afortunada do fotógrafo, mas de um processo desenvolvido pela cultura visual ocidental que seleciona vários ícones para representar o corpo perfeito que, seja espiritual ou político, apenas pode ser conhecido com representação visual, a quem deve a sua única possibilidade de plenitude. A representação do personagem supliciado devolveria o corpo à sua matéria de carne e sangue que não interessa - como veremos a seguir, confirmado também no âmbito das artes plásticas - à imaginação de uma nação livre das injunções estrangeiras e unificada não só por uma economia regida por diretrizes nacionalizantes, mas também pelos discursos do poder totalitário a cargo de um governante carismático e de aparelhos de propaganda eficientes.

Trinta anos depois, o Teatro de Arena acolhe os derrotados do palácio. Boal e Guarnieri iniciam a peça Arena conta Tiradentes (1967) com a sentença de morte de Tiradentes. Parte-se do desfecho do episódio histórico para verificar as razões de seu fracasso (a composição do grupo pretensamente revolucionário e a não participação do povo), sem abdicar da crença de que a Inconfidência poderia ter sido bem-sucedida se alguns cuidados tivessem sido tomados. A reconstrução histórica está submetida à necessidade de exame do tempo presente. É o que Boal denomina "extrair dos acontecimentos um esquema analógico aplicável a situações semelhantes"12. Criticam-se os derrotados do século XVIII, mas, na verdade, o endereço da crítica seria a então recente derrota dos ideais populares, que pretendiam se expressar em ações como as reformas de base do Governo João Goulart, pelo Golpe de 64 e as forças econômicas e políticas que lhe deram sustentação.
Portanto,

o alvo principal da crítica, em Tiradentes, são aqueles que na visão escolar da Inconfidência Mineira eram tidos como vítimas infelizes de seus ideais de liberdade. Tomando a peça como metáfora do presente, estão na mira companheiros ou aliados da véspera.13

Os personagens históricos são compostos segundo critérios formulados pela esquerda dos anos 60 para avaliar comportamentos de aliados e adeptos e princípios e "temas caros ao marxismo, como posição de classe e suas interferências na consciência e nas atitudes humanas"14.

A receita positiva fica a cargo do personagem Tiradentes, apresentado pelos autores da peça como modelo de postura revolucionária além do tempo - passado ou presente. Para Tiradentes reserva-se a função de protagonista e planeja-se uma atuação cênica naturalista. Duas medidas para produzir empatia entre personagem e público. As demais vozes estão submetidas à função distanciadora do Coringa, que suporta vários papéis, além de conduzir o espetáculo do ponto de vista do presente do espetáculo responsabilizando-se por narrar, explicar, comentar. O rendimento desta bipolaridade de focos constitui, segundo os estudiosos da peça de Boal e Guarnieri, o seu lado mais problemático. Para Cláudia de Arruda Campos, a divisão de perspectivas é apenas formal. Ao aproximar-se o final da peça, quando o desastre do movimento já se configurou e o destino de Tiradentes já está traçado, "o Coringa abandona o controle da narração para, como personagem da história de Tiradentes, sofrer com ele, o fracasso"15.

Para a pesquisadora da dramaturgia do Arena, Iná Camargo Costa, a peça é sintomática da indecisão entre a concepção de Tiradentes segundo o verismo de Antoine que, segundo análise de Rosenfeld, também não é bem compreendido, e a experimentação de novos recursos do teatro político de Brecht e Piscator por que passava o grupo:

Na realidade [do Teatro de Arena], ele [Boal] pratica o princípio moderno da montagem levada ao extremo - a colagem de vários estilos - e, no caso específico, Tiradentes está mais próximo dos heróis de Racine do que dos anti-heróis das peças encenadas por Antoine."

Se Tiradentes é concebido como personagem à maneira naturalista, como encaminhar cenicamente dois episódios capitais para o enredo? Primeiro, a cavalgada decisiva, com a previsão de ações firmes e outras bárbaras (prisão de chefes políticos e decapitação) para dominar os focos de resistência ao levante ("a missão de maior perigo e risco"):

Eu Tiradentes, depois de instruir a tropa, vou com meus homens para Cachoeira - não corto a cabeça do governador, ponho a ferros aquele maldito animal do Ajudante de ordens, prendo o Barbacena, conduzo-o até a praça diante do povo amotinado.17

Depois, o desfecho: a morte em público (forca e esquartejamento).

No caso da cavalgada, é o Coro quem narra e a rubrica indica "Acendem-se as luzes. A cena deve ser representada à maneira do teatro infantil". Quando o coro se cala, entra em cena o Coringa com chapéu de Tiradentes, fazendo mímica de cavalgada. Durante a seqüência, se dá o encontro de Tiradentes com o traidor Silvério dos Reis, o Coringa tira o chapéu que o caracterizava como Tiradentes e dá início a uma "entrevista pinga-fogo" com o traidor, em que ele se revela o mais sagaz e bem aparelhado analista do movimento. O conteúdo de bravo combatente é substituído pelo de ingênuo bem intencionado.
Na cena da morte, também se processa a retirada e a volta do personagem de cena, mas por um processo oposto. Tiradentes opera a travessia das perspectivas estéticas, quando integra o coro na bela canção "Dez vidas eu tivesse...". O cruzamento de atuação naturalista com o teatralismo anti-ilusionista suposto pelo Coringa e suas práticas discursivas repete-se. Decretada a sentença de morte de Tiradentes, o Coringa "olha-o por instantes. Abraça-o firmemente e sai. Enquanto isso, surge o cortejo, carrasco à frente e ouve-se o pregão" (1967, 95). A rubrica seguinte introduz a seqüência final: o carrasco Capitani pede perdão a Tiradentes, que parte para a forca cantando junto com o coro. No momento decisivo, em que Tiradentes se diferencia do coro e inicia o discurso do cadafalso, é interceptado pelo carrasco: "A mão de Capitani tapa-lhe a boca; diminuem-se as luzes. Rufos de bateria. O corpo de Tiradentes é lançado. O coro deixa escapar um grito. O corpo fica balançando. Coro entra" (1941, 95). Coro e Coringa retornam para a lição final em que se projeta o futuro da Independência e a exortação ao povo.

A exposição da morte é submetida à visualidade cênica, mas com uma duração que apenas sugere a produção de uma imagem momentânea, logo encoberta pelo discurso do Coringa e do Coro. Retira-se, mais uma vez, a corporalidade da cena como que para desfazer a primeira formação de memória que os governantes quiseram imprimir ao cotidiano da população com a ordem e execução da sentença, assim narrada pela historiadora Laura de Mello e Souza, baseando-se nos Autos da Devassa da Inconfidência Mineira:

Em 21 de abril de 1792, no Campo de São Domingos, Rio de Janeiro, a justiça de Sua Majestade dona Maria I mandava executar o réu Joaquim José da Silva Xavier pelo "horroroso crime de rebelião e alta traição" de que foi considerado chefe, já que na distante capitania de Minas Gerais, atentara "com a mais escandalosa temeridade contra a Real Soberania, e Suprema autoridade da mesma senhora". Com baraço e pregão, o réu deveria ser levado pelas ruas públicas da então capital da Colônia, e, no lugar da forca, morrer "morte natural para sempre", tendo separada do corpo a cabeça, e esta levada a Vila Rica, onde se conservaria "em poste alto junto ao lugar de sua habitação", até que o tempo a consumisse. Quanto ao corpo, determinava-se que fosse dividido em quartos, e estes "pregados em iguais postes, pela estrada de Minas, nos lugares mais públicos, principalmente no da Varginha e Cebolas". A casa em que tinha residido deveria ser destruída e salgada, levantando-se, entre suas ruínas, um padrão que perpetuasse, na posteridade, "a memória de tão abominável réu e delito", infamando, ainda, através dos tempos, a descendência do réu.18

Se o apagamento da primeira memória do horror da execução de Tiradentes foi um projeto do teatro tanto quanto da memória oficial do governo brasileiro em tempos iniciais da República, na ocasião da ditadura getulista e durante a ditadura militar, insistir no suplício como o "teatro do inferno" revelou-se, aos longo dos anos, uma tarefa das artes plásticas. A primeira imagem de Tiradentes foi concebida na República por Pedro Américo de Figueiredo e Melo (1893), uma pintura do corpo esquartejado do herói. E pode-se entender que esta representação tardia só tenha sido possível após a queda do Império em 1889, já que muitos artistas trabalhavam sob o patrocínio do imperador D. Pedro II, cujos ancestrais foram os responsáveis pela execução. Coerentemente com os usos didáticos da história, esta imagem não é reproduzida em estampas, de modo a se fixar no imaginário da nação. A rejeição ao quadro Tiradentes de Pedro Américo já se anunciava em uma carta anônima publicada em jornal, criticando o autor por representar tão repulsivo assunto. O autor da carta argumenta que, uma vez que Pedro Américo tenha decidido abordar o mais horrendo episódio da rebelião de Minas Gerais, era lamentável que ele não tenha restaurado as partes do corpo do herdeiro (representante) do povo brasileiro; sua natureza não podia suportar o retrato fiel de Tiradentes "desmembrado".19

Nos anos 40, coube a Portinari retornar ao episódio numa encomenda de pintura mural para o Colégio de Cataguases. Concebido entre 1948-49, juntamente com o mural A Primeira Missa no Brasil.20 Tendo que contornar a pouca altura das paredes da escola, a pintura adotou a horizontalidade, compondo-se como um friso dividido em partes de seis metros. A narrativa vem atomizada em seis cenas (Tiradentes com um grupo de mulheres acorrentadas, que simbolizam a sujeição do Brasil a Portugal; os inconfidentes; a leitura da sentença; a execução do alferes; o esquartejamento do cadáver; a exposição das várias partes do corpo ao longo do Caminho das Gerais e a quebra dos grilhões pelas mulheres do primeiro segmento).21

O mural Tiradentes é celebrativo e teatral, mas padece de dualidades, assemelhando-se à peça do Teatro de Arena. O comentário do crítico Mário Pedrosa aponta problemas de composição que dialogam com o bodyscape de Tiradentes. Segundo Fabris, Mário Pedrosa discorda da representação da cena do enforcamento, um dos momentos culminantes do drama, em que a forca é relegada a segundo plano e a multidão reúne-se em volta do patíbulo, vestindo cores alaranjadas, a que o crítico associa ecos alegres do Carnaval retratado pelo pintor Guido Reni. Observa-se, ainda, uma discrepância entre o tratamento mais estilizado e colorido dado aos episódios de fundo e as cenas que ocupam o primeiro plano do quadro, onde se verifica certo exagero naturalista. É o caso da cena do esquartejamento. A coexistência de figuras naturalistas com planos de cor abstrata - um cubismo que se converte em efeito decorativo - é outro ponto problemático do quadro, comentado por Sérgio Milliet, que ainda aponta a falta de um clima heróico no painel histórico.22

Condenado pelos críticos de arte, o painel foi analisado por Antonio Callado em roteiro inédito para um vídeo não realizado. O escritor via ali um épico brasileiro e valorizava a colocação da cena do esquartejamento em primeiro plano, aprovando "a violência, a crueza, que chegavam às raias das boas maneiras", o clima de "a História como ela é".23

O fim do figurativismo naturalista na representação do corpo de Tiradentes, iniciado com Pedro Américo e reinterpretado por Portinari, é decretado em um dos trabalhos mais radicais de Cildo Meireles - Tiradentes: Totem-Monumento ao Prisioneiro Político (Exposição De Volta à Terra. Curadoria de Frederico Moraes, 1970, Belo Horizonte). A instalação, segundo descrição de Paulo Herken-hoff, um dos curadores da retrospectiva do artista em Nova York, em 1999, situava-se do lado de fora de uma galeria que se inaugurava: Meireles ergueu um poste vertical de 2,5 m sobre um quadrilátero marcado por um pano branco. Ele fixou um termômetro no topo. Dez galinhas vivas foram amarradas no poste, molhadas com gasolina e queimadas vivas. Usando o tema da violência como ferida material (chaga, inflamação, carne viva) e referindo-se ao clima nacional de repressão, este gesto terrificante criou profundo desconforto (constrangimento, inquietação) no mundo da arte.

Ao apreciar o trabalho, o crítico pontua as suas referências:

O poste em si, essencial tanto à ação performática quanto ao resíduo escultural, não se referia apenas à trave da forca do quadro anterior de Pedro Américo, mas também alude ao Manifesto Antropofágico de 1928 e a sua proposição para "a transformação do tabu em totem.

Os corpos destroçados das galinhas tanto apresentariam a imagem da castração quanto poderiam remeter ao canibalismo como uma prática simbólica, como discutida por Freud em Totem e Tabu. Ainda, segundo Herkenhoff,

Totemismo, de acordo com Lévi-Strauss, não é nem arcaico nem distante: "o assim chamado totemismo opera por compreensão; as circunstâncias a que responde, o modo como as satisfaz são essencialmente intelectuais".

O totem-monumento de Meireles identifica seres humanos com certos animais e põe em circulação noções de sacrifício que tiveram ressonância particular durante o período da Guerra do Vietnã, quando monges budistas sacrificavam-se embebendo seus robes com líquido inflamável a ateando fogo em si mesmos.24

Na visão do crítico e curador, os prisioneiros políticos referidos no título do trabalho de Meireles não se transformam em Tiradentes através de um processo de sublime identificação com o mártir da independência. Para Cildo Meireles, não se tratava de dar voz ao passado, mas de criar uma imagem de liberdade através da conexão da figura de Tiradentes com a atualidade política. O sacrifício totêmico performado neste trabalho, inscrito entre a noção de gueto e marginalidade, representa o grito não ouvido do prisioneiro encarcerado em sua solitária cela.

Comparados às imagens produzidas pelas artes plásticas, os espetáculo teatrais configuram-se como representação de uma história extremamente pacificada. O corpo desmembrado pela violência política é costurado pelo discurso elogioso, pela fala de saturação explicativa, que ainda deixa margem de esperança no futuro sem grilhões. Quando não há apresentação hiperbólica do massacre de um inocente que a tela de Pedro Américo e a instalação de Cildo sugerem, suprime-se a possibilidade da encenação de um espetáculo dentro do espetáculo - a destruição do corpo e sua dramática agressiva.25

Esta dramática agressiva é descrita por M. Foucault com base no suplício de la Massola, aplicado em Avignon, que se desenrola paradoxalmente depois da morte, quando o corpo é totalmente esquartejado e dilacerado, e é um dos primeiros a provocar a indignação dos contemporâneos. Foucault chama a atenção para o fato de que a destruição do corpo equivale a um espetáculo:

O suplício se realiza num grande cerimonial de triunfo: mas comporta também, como núcleo dramático em seu desenrolar, uma cena de confronto de inimigos: é a ação imediata e direta do carrasco sobre o corpo do "paciente". [...] O executor não é simplesmente aquele que aplica a lei, mas o que exibe a força; é o agente de uma força aplicada à violência do crime para dominá-la.

Se as peças de Viriato Correia e de Boal e Guarnieri suprimem o espetáculo dentro do espetáculo que o suplício da forca encena, haveria algum exemplar de teatro histórico, posteriormente realizado, que correspondesse à vibração crítica da instalação de Cildo Meireles?

A última encenação do martírio de Tiradentes no espetáculo de Aderbal Freire Filho no Rio de Janeiro - Tiradentes, a Inconfidência no Rio (1992), comemorativo do 2o Centenário da Inconfidência, recupera a cena do enforcamento, mas sem apelos à performance do ritual do sacrifício, e também tira partido das possibilidades de reconstruir monumentos ao corpo martirizado.

O diretor, ao conceber um espetáculo por encomenda da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, optou pela forma de desfile dos espetáculos medievais em espaços abertos, refazendo o trajeto dos momentos da Inconfidência que tiveram as ruas do Rio de Janeiro como cenário. O desenho épico de quadros intermitentes e a atuação pré-ilusionista dos atores, portadores dos papéis históricos, não pretendia o ilusionismo da reconstituição verista, mas a revisitação do passado nutrida de duas forças: a da aproximação espacial e a do distanciamento temporal. Ocupa-se a cidade, mais precisamente as ruas, prédios e monumentos da cidade, fazendo-se um uso teatral do espaço público que ressignifica o passado histórico. Os prédios e monumentos que consagram as tradições são reutilizados, propondo-se para a população da cidade uma nova forma de tomar posse da história de seu país, que estaria implícita mas despercebida na dinâmica urbana, seja através do uso cotidiano de espaços de passagem, seja em situações de ocupação de espaços de simbologia tradicional pelos movimentos sociais. Quando espaços históricos tornam-se cenário de uma representação teatral da história, descongelam-se os sentidos dos espaços e figuras históricas, que em museus estariam subtraídos da história fixados "em uma eternidade em que nunca mais acontecerá nada"26.

O roteiro do espetáculo itinerante realiza, assim, interessante operação de mescla de temporalidades diversas. O roteiro da peça explica a escolha dos espaços: a cena da divulgação do movimento numa taverna se passa no subsolo da Associação Comercial do Rio de Janeiro; o Paço Imperial, Palácio dos Vice-Reis e palco de acontecimentos históricos importantes como o Dia do Fico e a Promulgação da lei Áurea, transforma-se em cadeia de Vila Rica, onde os inconfidentes aguardam o julgamento. No Palácio da República realiza-se a cena do julgamento final de Tiradentes, criando um jogo temporal simultaneamente antecipatório - as idéias de Tiradentes são precursoras do movimento republicano - e retrospectivo - residência dos presidentes da República até o suicídio de Vargas e museu onde se deposita a memória material da vida republicana até os anos 50.

Uma cena exemplar deste processo de reescrever a história política e "dizer que os monumentos são insuficientes para dizer como a sociedade se move" encontra-se na cena da forca. O patíbulo armado em torno da estátua eqüestre de D. Pedro I, no centro da Praça Tiradentes, tira partido do disparate entre a estátua do Imperador, em bronze, paralisada no gesto lendário do grito de " Independência ou Morte" e a figura do Alferes representada pelo ator abusivamente visível e real na sua materialidade corporal, frágil, mas soberano na sua carne. O presente da representação unifica a platéia convertendo a solenidade do momento em contraponto dessolenizante. A ironia na cena do enforcamento - no mesmo local, mas diante de um monumento que usurpa a memória urbana - opera a revisão historiográfica, propiciando ao espectador não apenas a reprodução ficcional do fato histórico, mas o processo em si de fabricação da imaginação histórica. O teatro promove a reatualização da história, quando leva o público ao pé da estátua, não para prestar culto ao imperador, mas para refazer em direção oposta uma "liturgia autoconsagradora do poder". O teatro tira partido de uma dinâmica urbana - cruzar a praça, aguardar em longas filas de ônibus ao redor do monumento a hora de retornar à casa - para criar um novo espaço monumental, em que o quadro vivo incorpora a temporalidade presente que relê o passado. Novo bodyscape a colar no imaginário brasileiro.

 

Notas:

  • 1 Este texto resulta da Pesquisa Dramaturgia, História: gêneros, linguagens, que integrou o Programa Cientistas de Nosso Estado/FAPERJ, de setembro de 1999 a agosto de 2000.
  • 2 Nicolas Mirzoeff, Bodyscape: Art, Modernity and the Ideal Figure, London, Routledge, 1995, p. 3.
  • 3 O suntuoso palácio foi inaugurado em 6 de maio de 1926 para abrigar a Câmara dos Deputados. Tornou-se sede da Assembléia Nacional Constituinte de 1934. Quando a ditadura do Estado Novo, presidida por Getúlio Vargas, fecha o Parlamento, passa a funcionar no palácio o Departamento de Imprensa e Propaganda. Com o fim da era Vargas e a instalação da Constituinte de 1946, "alguns dos mais importantes momentos da história política brasileira contemporânea tiveram lugar no plenário da Câmara dos Deputados", de acordo com texto do folder distribuído aos visitantes do palácio. Desde 1975 passou a ser a sede da Assembléia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro.
  • 4 O discurso de Vladimir Palmeira na estátua de Tiradentes, durante a passeata dos Cem Mil, foi associado pelos jornais da época à proibição da estréia carioca de Arena conta Tiradentes, de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, determinada pelo Serviço de Censura da Guanabara, no dia seguinte à passeata. Depois de ter ficado nove meses em cartaz em São Paulo e de ter sido liberada pela Censura Federal até março de 1969, a proibição pela Censura estadual parecia inexplicável, uma vez que "só contém frases de Tiradentes, todas retiradas de livros de história" e também as músicas de CaetanoVeloso, Gilberto Gil, Sidney Miller e Théo de Barros já terem sido gravadas. CENSURA contra Tiradentes, jul. 1969, matéria de jornal. Fonte: Arquivo Bricio de Abreu no CEDOC/FUNARTE.
  • 5 Augusto Boal, Teatro do Oprimido, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1977, p. 211-212.
  • 6 Viriato Correia, Tiradentes, ilustrações de Porciúncula, Rio de Janeiro, Ministério da Educação, SNT, 1941, p. 44.
  • 7 Michel Foucault, Vigiar e Punir, trad. de Ligia M. Pondé Vassalo, Petrópolis, Vozes, 1977, p. 125.
  • 8 Michel Foucault, op. cit., p. 59.
  • 9 A composição de Villa-Lobos está incluída na edição da peça de 1941, citada acima.
  • 10 Michel Foucault, op. cit., p. 116.
  • 11 Simon Shwartzman et al., Tempos de Capanema, Rio de Janeiro, Paz e Terra, FGV, 2000, p. 98.
  • 12 Augusto Boal, Tiradentes: Questões Preliminares, São Paulo, 1967. Programa do espetáculo no Teatro de Arena de São Paulo. Ap. Cláudia Arruda Campos, Arena, Zumbi, Tiradentes, São Paulo, Perspectiva, 1988, p. 99.
  • 13 Ib., p. 107.
  • 14 Ib., p. 105. A análise de todos os personagens é realizada pela autora.
  • 15 Ib., p. 108.
  • 16 Iná Camargo Costa, A Hora do Teatro Épico no Brasil, São Paulo, Duas Cidades, 1996, p. 135.
  • 17 Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, Arena Conta Tiradentes, São Paulo, Sagarana, 1967, p. 76.
  • 18 Laura de Mello e Souza, "Tensões sociais em Minas na segunda metade do século XVIII", in: Adauto Novaes (org.), Tempo e História, São Paulo, Secretaria Municipal de Cultura, Companhia das Letras, p. 347-365.
  • 19 Paulo Herkenhoff, "A obra de Cildo Meireles: um gueto labiríntico", in: Paulo Herkenhoff et al., Cildo Meireles, São Paulo, Cosac & Naify, 2000, p. 62.
  • 20 Adquirido pelo Governo de São Paulo ao Colégio Cataguases em 1975, o mural de e 18 metros de comprimento por 3 metros de altura está exposto no Memorial da América Latina.
  • 21 Annateresa Fabris, Candido Portinari, São Paulo, Edusp, 1996, Coleção Artistas Brasileiros, p. 129.
  • 22 Ib., p. 131.
  • 23 Roteiro disponível em <http://memorial.org.br/paginas/obras/t_obra/.html>.
  • 24 Herkenhoff, op. cit., p. 62.
  • 25 M. Foucault, op. cit., p. 48.
  • 26 Néstor García Canclini, "Culturas híbridas, poderes oblíquos", in: ______, Culturas Híbridas: Estratégias Para Entrar e Sair da Modernidade, trad. de Ana R. Lessa e Heloísa P. Cintrão, 2. ed., São Paulo, Edusp, 1998, p. 301.


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