Revista Gândara 1  
   
MANUAL-ROMANCE, UM JOGO DE INQUISIDORES
 

Hoje preocupa-me a atitude ética do escritor [...]
porque é muito raro encontrar alguém que seja ao
mesmo tempo um artista e um intelectual.1
Lava? Não, não exageremos. O resto é trabalho vagaroso.
Feito, desfeito, refeito, rarefeito.
Lobo Antunes

 

O manual dos inquisidores (1996), de António Lobo Antunes, é um romance que gira em torno de diversos eixos temáticos. Limito-me a lembrar um deles - a 'reconstituição' de um crime político ocorrido em 1965: o assassinato do general Humberto Delgado pela polícia política portuguesa, a Pide. Mais do que uma demonstração da truculência do regime salazarista, o episódio expõe um dos movimentos finais daquela ditadura em busca de sobrevivência.

Na relação do general com o regime de Salazar há, pelo menos, dois momentos que devem ser assinalados: inicialmente, o apoio à ditadura; em seguida, a oposição. Em 1957, Delgado candidata-se à presidência da República como adversário único do 'candidato' do regime, Américo Tomás, e adquire o título de 'general sem medo' por haver declarado que, em caso de vitória nas eleições, demitiria o ditador. Um ano depois, o general liderava um movimento que tinha como objetivo derrubar, pela força, o Estado Novo. 2  No ano seguinte, muda-se para o Brasil, de onde continua a defender, explicitamente, a necessidade de Portugal abandonar a postura colonialista então praticada.

No dia 11 de fevereiro de 1965, Humberto Delgado regressa clandestinamente a Portugal para conduzir o que seria o embrião de um novo golpe militar contra a ditadura de Salazar. Nessa ocasião, é raptado e assassinado pela Pide - que agiu com a colaboração da polícia política do regime fascista espanhol - na região de Badajoz, fronteira com a Espanha. Dados como desaparecidos a partir do dia 23 de fevereiro do mesmo ano, os corpos de Humberto Delgado e de sua secretária são encontrados no dia 24 de abril, perto da localidade de Vilanueva Del Fresno.

Um dos tópicos centrais do romance de Lobo Antunes é este assassinato, cuja cena é narrada por um dos personagens, Tomás, que, na ficção, é motorista e capataz de Francisco, um dos ministros mais próximos de Salazar. Sob ordens suas, Tomás atua diretamente com os assassinos de Humberto Delgado.

Trinta anos depois, na escrita torrencial de Lobo Antunes, o personagem vem 'prestar um testemunho', mas sob interdições. Como lembra Foucault:

 

Em toda sociedade a produção do discurso é ao mesmo tempo controlada, selecionada, organizada e redistribuída por certo número de procedimentos que têm por função conjurar seus poderes e perigos, dominar seu acontecimento aleatório, esquivar sua pesada e temível materialidade. [...] Sabe-se bem que não se tem o direito de dizer tudo, que não se pode falar de tudo em qualquer circunstância, que qualquer um, enfim, não pode falar de qualquer coisa. (Foucault, 2001, p. 9)

 

O personagem Tomás não pode contar tudo o que sabe. Em contraponto, a figura do 'senhor doutor' - o escritor que estaria recolhendo os relatos dos personagens - vai assumindo, aos poucos, proporções cada vez mais concretas, chegando mesmo a ser 'convidado' por Tomás para um banho de sol em silêncio, o que levaria confortavelmente todo o passado ao seu devido esquecimento.

Em Portugal, durante muito tempo, os 'rituais de circunstância' recomendavam que não se falasse excessivamente. Em qualquer sinal de ameaça ao governo, a PIDE poderia intervir e causar estragos. Nessa atmosfera em que o medo subjaz ao silêncio, manter-se calado pode ser uma espécie de legítima defesa, ainda que isso implique uma silenciosa forma de cumplicidade. Em O manual dos inquisidores , todos os personagens que tomam a palavra como narradores estão ligados diretamente a Francisco, um dos pilares do regime, e a quem todos temem. O depoimento de Tomás revela uma das maneiras por meio das quais a mecânica do esquecimento se instalou em Portugal, quando figuras ligadas ao regime autoritário foram sendo lotadas em autarquias, secretarias e ministérios, em troca de silêncio. Era necessário esquecer tudo, principalmente o que se sabia. É com esta matéria que António Lobo Antunes molda sua escrita e contra o quê se posiciona veementemente, ao oferecer um livro feito de modo que se não esqueçam as armadilhas produzidas pela história.

No relato da personagem Lina, além do de Tomás, o 'ouvidor' é seduzido a desviar-se do seu propósito - continuar com a tomada de versões. A tentação do arquivamento parece ser o aspecto que Lobo Antunes quer apontar. Lina propõe ao senhor escritor que:

[...] se quando terminar este livro lhe apetecer escrever um romance de advogados traga o gravador, vamos para um sítio calmo, uma estalagenzinha no norte, eu dito-lho num fim-de-semana do primeiro ao último capítulo e sobeja imenso tempo para visitar Guimarães e brincar às escondidas no castelo. (Lobo Antunes, 1996, p. 183)

Nos relatos e comentários dos personagens, há questões 'silenciadas' para evitar um confronto direto com o passado; há também revelações comprometedoras, embora suas vozes sempre convidem à dispersão, chamando para 'outros lugares'. De modo indireto, parecem ir buscar ancoragem na subjetividade, referindo-se às suas próprias culpas, aos seus remorsos, revelando, assim, os traços da "região de trevas que ocultamos por pudor" (Lobo Antunes, 1994, p. 16), para utilizar uma expressão de Álvaro, em A morte de Carlos Gardel - processo que remete à 'visão psicológica', trazida à baila por Richard Sennett (1988), que se desenvolve a partir da compreensão de que "[...] uma vez que cada indivíduo é em certa medida uma câmara de horrores, as relações civilizadas entre os indivíduos só podem ter continuidade na medida em que os desagradáveis segredos [...] forem mantidos a sete chaves" (Sennett, 1988, p. 17).

Em pleno período da 'acomodação', um grande número de portugueses evitava a exposição pública para não colocar em risco a própria segurança. Era preciso saber guardar segredos 'a sete chaves' para se defender dos poderes institucionais. 3  E eram muitas as interdições, de ordem pública e privada, que faziam calar. As de ordem privada eram profundamente influenciadas pelas de ordem pública. Tal circunstância talvez explique o esvaziamento do lugar de um inquisidor após a revolução de Abril. Se houvesse interesse em uma recolha de depoimentos dos personagens ligados à ditadura portuguesa, isto teria de ser feito a partir da técnica de escuta que Lobo Antunes nos ensina em seu 'manual'.

Se um manual é um "livro leve e portátil" que contém as "noções essenciais de alguma arte" (Séguier, 1956), poderíamos nos perguntar que outra arte - além da literatura - estaria em questão em O manual dos inquisidores . Como afirmou Piglia, "o Estado constrói ficções, o Estado também manipula certas histórias" (2001, p. 22). Este mecanismo que caracterizou grande parte das práticas do regime autoritário em Portugal é retomado por Lobo Antunes a partir de uma simulação: como seria possível inverter as armas e interrogar os velhos inquisidores?

Desse modo, tentando fazer frente às verdades estabelecidas, buscando recobrar narrativas ocultas e desarquivar, no âmbito da ficção, tópicos soterrados, a literatura constrói relatos alternativos e cria a tensão necessária para interrogar os relatos oficiais. Em seu romance, Lobo Antunes opera essa inversão de posições: coloca os personagens ligados à ditadura na condição de depoentes. Com este recurso, o escritor simula uma tomada de depoimentos, revertendo, na ficção, a situação histórica. Os personagens ligados - direta ou indiretamente - à prática inquisitorial passam a ter suas técnicas voltadas contra si próprios. Ao longo da leitura, duas perguntas ecoam: em que posição os inquisidores estão? Quem eles são?

No romance, Lobo Antunes reafirma seu processo de construção narrativa e utiliza seqüências de relatos fragmentários que estruturam a trama multifacetada do texto. Os relatos produzidos pelo escritor criam 'personagens-relatores' que se dirigem a um 'destinatário' a quem cabe recolher os depoimentos com a suposta finalidade de produzir um livro.

É evidente que este lugar de recepção das falas é um lugar vazio, mas, no texto, é como se os personagens revelassem ter aceitado falar para 'alguém' que se depara com o cruzamento de muitas versões. Este 'ouvidor oculto' incentiva os personagens a falarem, pois parece 'saber onde quer chegar', parece 'saber explorar o sentimento de culpa dos relatores', e, por vezes, parece mesmo interferir no depoimento: "Há quanto tempo tudo isto que lhe conto se passou? Quinze, vinte anos? Mais? Vinte e cinco? Trinta? Se o senhor diz trinta, pronto, talvez sejam trinta, não sei " (Lobo Antunes, 1996, p. 329 - grifos meus).

Os relatos dos personagens dão conta de alguém munido de gravadores, papel, películas e curiosidade para recolher todos os depoi-mentos. As práticas do novo 'poder' não se baseiam nas mesmas práticas inquisitoriais da antiga direita. Em vez de um narrador, Lobo Antunes apresenta um 'vácuo', personagem-oculto que não fala, senão indiretamente.

O fato de um 'senhor' querer desvendar o que subjaz ao silêncio oficial e às narrativas laterais criadas pelo Estado remete diretamente à questão do 'lugar do escritor', desenvolvida por Piglia. Ele trata especificamente de um texto ficcional de Walsh sobre o desaparecimento do corpo de Eva Péron, em uma abordagem semelhante à que Lobo Antunes traz para a literatura ao tematizar o assassinato de Humberto Delgado:

Poderíamos dizer que aqui se define um lugar para o escritor: estabelecer onde está a verdade, atuar como um detetive, descobrir o segredo que o Estado manipula, revelar essa verdade que está escamoteada.[...] Uma verdade que neste caso está enterrada em um corpo escondido, um corpo histórico, digamos, emblemático, que foi maculado e subtraído. (Piglia, 2001, p. 21)

A impossibilidade de encontrar este 'corpo histórico' nos relatos dos personagens não impede que seja rentável conhecer a 'maneira de pensar' dos relatores. Como lemos na fala de Tomás: "e não entendo que interesse possa ter para um livro a maneira de pensar de um furriel de trinta anos acabado de chegar de cabo" (Lobo Antunes, 1996, p. 345 - grifos meus). Interessar-se pela 'maneira de pensar' pode ser também uma tentativa de chegar, por acaso, à revelação de pormenores relevantes, numa prática que não tem nada de inquisitorial. Os relatos anunciam a existência de um entrevistador que parece conduzir o depoimento a ser narrado, como Tomás revela no trecho a seguir:

 

[...] eu [...] acabei tenente coronel na reserva nesta moradia da Madre Deus que sei lá como você descobriu dado não vir no meu nome na lista dos telefones [...] e no que se refere a si confesso-lhe que ignoro por completo do que está a falar, não percebo nada desta história de Salazares e Estado Novo e ministros e namoradas de ministros e ruas Castilhos, mas se prefere entrar por aí, claro que era sargento na época da revolução, que antes de ter sido sargento fui furriel, é natural, furriel condutor e não entendo que interesse possa ter para um livro a maneira de pensar de um furriel de trinta anos acabado de chegar de cabo, é certo que me chamo Tomás, é certo que me colocaram há imensos anos no Terreiro do Paço mas em lugar de falarmos não quer antes que lhe traga uma cadeira e um guarda-sol de praia para gozarmos a tarde, ouvem-se os pavões da mata, nem precisamos de falar, e no momento em que o escuro impedir de nos distinguirmos um ao outro você mete os seus papéis e as suas gravações na pasta que não há utilidade em desenterrar o passado e desampara-me a loja sem fazer perguntas, esquece tudo e nunca me viu na vida, deixe o Salazar que já bateu a bota em descanso, deixe o ministro que apodrece por aí num hospital qualquer em descanso, no momento em que o escuro impedir de nos vermos um ao outro esqueça-me que eu faço a mesma coisa do meu lado e pronto, assunto resolvido, continuo a tratar das hortaliças em sossego, continuo a envelhecer em sossego. (Lobo Antunes, 1996, p. 345 - grifos meus)

 

Na seqüência desse relato hesitante, ao final do seu depoimento e do capítulo, Tomás enfrenta mais uma vez a curiosidade do seu 'ouvidor', afirmando que

e é escusado aborrecer-me com gravações, rolos de película, dossiers, contar-me isto e aquilo, perguntar-me seja o que for porque ignoro o que está a dizer, sou oficial do Exército na reserva, habito esta moradia económica da Madre de Deus com um canteiro de begónias à frente e um canteiro de begónias atrás, sou um velhote que a única coisa que pretende é que o deixem tranqüilo [...] o mais que posso fazer é trazer outra cadeira, outros óculos escuros, outro creme e convidá-lo, desde que guarde o microfone na pasta, a assistir comigo à chegada da noite, já reparou como tudo se torna nítido e claro antes das trevas, o contorno dos telhados, o contorno das janelas, a vibração de susto de água nas cortinas, uma fissura microscópica da parede, [...] já reparou como as vozes e os sons mudam de cor, íntimos, vizinhos, inquietantes, e a gente, quer dizer você e eu, a flutuar suspensos de um arame invisível como os peneireiros e os milhafres, a gente vogando esquecidos de tudo, esquecidos de tudo para sempre, você esquecido do livro e do Salazar e do ministro, e eu, que não lhe disse nada, que você sabe que não lhe disse nada, que por todo o dinheiro do mundo não lhe dizia nada, esquecido não de Serpa, não da minha mulher, não do defunto das chamadas celestes, mas esquecido de Espanha, eu que só me interessa esquecer-me de Espanha, só me interessa esquecer uma cabeleira postiça e um bigode postiço, só me interessa esquecer uma manga estendida para nós

- Companheiros

e que alguém dissolve logo num saco de cal viva.

(Lobo Antunes, 1996, p. 354 - grifos meus)

Na 'reconstituição' da cena trazida ao manual, Tomás participara do assassinato do general, mas não pudera se entregar porque seu patrão, mandante do crime, tinha sido Francisco, então ministro da Defesa, e embora estivesse agonizando numa clínica de Alvalade, ainda não era recomendável falar disto. Os 'procedimentos de controle e de delimitação do discurso' a que Michel Foucault se refere em A ordem do discurso (2001) impunham os 'rituais de circunstância', o silêncio. É do significado deste silêncio que trata o romance de Lobo Antunes.

O leitor percebe, no curso da narrativa, que o interesse do 'ouvidor' se dirige, claramente, no sentido do esclarecimento da morte do general Humberto Delgado, embora o seu nome nunca esteja explicitamente nomeado nos relatos. Está aludido, o leitor sabe que se fala dele, mas Lobo Antunes pratica "a arte da elipse, a arte do iceberg ao estilo de Hemingway" - como aponta Piglia em uma leitura da poética de Walsh. Para este, "o mais importante de uma história nunca deve ser nomeado". Afinal, o sutil trabalho de alusão e de subentendidos está ligado à "elipse que implica um leitor que restitui o conceito cifrado, a história implícita, o que se diz no que não é dito" (Piglia, 2001, p. 17).

A violência imposta pela ditadura portuguesa subjaz a todos os relatos d' O manual , mesmo quando a 'lateralidade' e a 'tangencialidade' parecem dominar o discurso. Lobo Antunes escreve o relato de Tomás como um testemunho do assassinato do general. A ação teria sido premeditada em um encontro no Estoril, e o leitor compreende isto a partir do relato de uma das mulheres ligadas ao ministro Francisco, Milá, que o teria acompanhado ao encontro com Salazar:

o major de torrada na mão, que mal o senhor ministro se afastou a combinar com o professor Salazar o destino do general

(Mata-se prende-se mata-se é melhor matar-se mata-se)

que concorreu às eleições contra o governo, e eu fiquei no sofá, de xícara em riste [...] (Lobo Antunes, 1996, p. 336-337)

 

Mais adiante, Milá retoma a descrição da cena:

 

[...] e o professor Salazar a conversar de novo comigo, a rir comigo, a interromper-se um instante para mandar prender o general.

- Prende-se mata-se prende-se é melhor prender-se prende-se (Lobo Antunes, 1996, p. 337)

Mas, no relato de Tomás, fica evidente que a ordem recebida foi: "Quero que acompanhes a polícia a Espanha para prender o general" (Lobo Antunes, 1996, p. 347):

[...] ao gabinete diante do senhor major que lhe mostrava documentos, fotografias, cartas

- Acompanhas no meu lugar a polícia a Espanha para prender o general

o general barrigudo, de bigode postiço e cabeleira postiça, numa pensão com a secretária que os vimos chegar a pé num vagar de turistas os vimos entrar, os vimos subir para o quarto. (Lobo Antunes, 1996, p. 348)

Em seu comentário, o motorista relata o que se teria passado na viagem em direção à fronteira da Espanha, promovendo uma confusão que envolve a memória de sua infância em Serpa e alguns pormenores do momento da morte do general. Os efeitos do contacto com a violência fazem com que Tomás recorra a imagens 'inventadas' como uma forma de negar o ato presenciado:

e não se ouviram tiros, quer dizer eu pelo menos sou capaz de jurar que não ouvi tiro nenhum, tudo se passou numa mudez de aquário, num vagar de congros, até a demora dos gestos, dos movimentos, das quedas, e no entanto o general a esvaziar-se de si mesmo dobrado sobre o ventre com uma espumazinha esquisita no nariz, o general com um dos pés descalço de bruços num talude a perder a cabeleira postiça, o bigode postiço, um terço do crânio quando o inspetor, não, o indiano, acho que foi o indiano, se abraçou a ele, [...] a mulher sentada no chão afastando-nos com as palmas abertas

- O que é isto o que é isto?

um cano de pistola na boca e ela a pular para trás numa desordem de boneco, o meu casaco com farrapos vermelhos, um farrapo vermelho a escorregar-me do queixo e a cair como uma lesma, em lugar de esmagá-la encostei-me ao automóvel e principiei a chorar, e o senhor ministro no Cais das Colunas, com o retrato do senhor almirante de um lado e o retrato do professor Salazar de outro, num tonzinho tranqüilo, sem deixar de escrever

- E o que fizeram aos cadáveres, Tomás?

(Lobo Antunes, 1996, p. 351)

Na seqüência de seu comentário, Tomás continua a narrar, de modo impreciso, desordenado e hesitante, o que teriam feito aos cadáveres:

[...] de tal forma que mal me apercebi do indiano a abrir o porta-bagagens, tirar do meio das pás um saco de cal viva e a cal viva dissolver os farrapos vermelhos, devorar uma manga, um cinto, o que se me afigurou um anel, um pedaço de nuca, a carteira da mulher, e embora eu mal me apercebesse, derivado ao reflexo das cobertas de plástico, tapámos a cova e cobrimo-la com ramos para impedir os cães de se guiarem por uma suspeita de cheiro, o indiano recolheu as pás e o saco de cal viva e passei a viagem de regresso entontecido pelos faróis em sentido contrário, pelos candeeiros da estrada, pelas lâmpadas das aldeias, pelas lanternas dos restaurantes da berma, pelo braço estendido para nós

- Companheiros

e no Cais das Colunas o senhor ministro com o retrato do senhor almirante de um lado e o retrato do professor Salazar do outro, num tonzinho tranqüilo, sem deixar de escrever

- Cal viva, Tomás? (Lobo Antunes, 1996, p. 353)

Ao tirar algumas narrativas do silêncio e ao desarquivar tópicos da história recente de Portugal, Lobo Antunes escreve um romance que vai muito além de fornecer uma trama dotada de um fundo de dimensão política, voltada apenas para reiterar o horror do fascismo. O lugar do 'suposto escritor' que vai colher os depoimentos presentes no romance remete à posição do 'narrador letrado' - trabalhado por Ricardo Piglia - que enfrenta um enigma da história "captando a voz do outro" e trazendo ao texto "a representação da voz e da oralidade" (Piglia, 2001, p. 19).

Com este procedimento, Lobo Antunes trabalha a História com estrutura de ficção e encena um encontro de Francisco com Salazar, no Estoril, onde se terá definido o destino do 'general que concorreu às eleições contra o governo'. No relato de Milá, dirigido sempre ao interlocutor-escritor, a personagem-narradora, deslumbrada com o ambiente da recepção e procurando conduzir seu relato para a superficialidade que caracteriza as recepções oficiais, conta que:

o professor Salazar que mandava no país inteiro, nos militares, na igreja, a fazer-me perguntas, a preocupar-se comigo, a achar-me graça, a oferecer-me torradas, refrescos, bolos de ovos, taças de morango, o professor Salazar, de perninhas magras juntas, com um guardanapo nos joelhos a pedir-me que lhe falasse da Praça do Chile, da minha mãe, da loja, o professor Salazar a tratar-me por minha senhora, a tratar-me por menina, as ondas recuando e avançando nos túneis do castelo, o farol a chorar lágrimas verdes não sei por quem, as palmeiras a gritarem lá fora [...]. (Lobo Antunes, 1996, p. 335)

O aspecto que mais se destaca no relato da personagem é a descrição de Salazar como um pequeno ditador, frágil, débil, com 'mãos de menina'. O cerimonial do Estoril, 'contado' por Milá por diminutivos, é o cenário desta figura pequena que contrasta com as violentas práticas de seu governo:

o professor Salazar que eu não acreditava que prendesse pessoas, as mandasse torturar, as embarcasse nos paquetes de África para morrerem de mordeduras de cobra, o professor Salazar tão prestável, tão delicado, tão atencioso, a pegar-me na mão com a mãozinha lenta, uma mãozinha insegura de menina, o professor Salazar, se eu me calava, a suplicar-me que continuasse, interessadíssimo

- Ai sim?

o professor Salazar incapaz de prejudicar fosse quem fosse, com a miniatura de um pastel de nata entre o polegar e o indicador, lamentando-se da falta de compreensão dos americanos, dos ingleses, do Papa, um ingênuo sem noção das realidades que os bispos comunistas enganavam lá em Roma, a proteger os pretos de Angola que matavam brancos à facada, as ondas jogando albatrozes, como pedrinhas de cascalho, contra as vidraças, o farol a esverdear o cardeal que deplorava a ingratidão dos estudantes e a desvanecer-se no horizonte como se levasse o cardeal consigo e as palmeiras e o castelo e o senhor ministro e os ingleses e os americanos e as torradas e os refrescos e os bolos de ovos e as taças de morangos e o general que concorreu às eleições contra o Governo, que levasse tudo consigo e eu ficasse sozinha no estabelecimento da Praça do Chile sem ninguém. (Lobo Antunes, 1996, p. 336)

O manual dos inquisidores é um livro sobre os estados do poder. 4  Nele estão representados vários mecanismos de coerção política, 5  implantados em Portugal ao longo de mais de quarenta anos de ditadura que deixaram seqüelas inevitáveis na sociedade. Se Lobo Antunes nos oferece, como artista, um livro deslumbrante no seu rigor técnico, como intelectual, define uma posição clara contra os mecanismos de esquecimento levados a cabo pelas políticas pós-ditatoriais.

 

Referências bibliográficas

 

BLANCO, María Luisa. Os personagens dos meus livros perseguem-me, é como se vivesse rodeado de fantasmas. In: _____. Conversas com António Lobo Antunes . Lisboa: Dom Quixote, 2001.

FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso . São Paulo: Loyola, 2001.

LOBO ANTUNES, António. O manual dos inquisidores . Lisboa: Dom Quixote, 1996.

______. A morte de Carlos Gardel . Lisboa: Dom Quixote, 1994.

PIGLIA, Ricardo. Três propuestas para el proximo milenio (y cinco dificultades) Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2001.

RODRIGUES, António Simões (Coord.) História de Portugal em datas . Lisboa : Temas e Debates, 2002.

SÉGUIER, Jaime de. (Coord.) Dicionário Lello Universal . Porto: Lello & Irmão, 1956.

SENNETT, Richard. O declínio do homem público: as tiranias da intimidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

SILVA, Rodrigues da. Jornal de Letras Artes e Ideias , Lisboa, 25 set. 1996.

 

NOTAS DE RODAPÉ

 

1 Entrevista concedida a Blanco (2001).

 2 Cf. Rodrigues (2002, p. 357).

 3 Cf. Foucault (2001, p. 7).

 4 Cf. Silva (1996).

 5 Cf. Foucault (2001, p. 36).

 

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