Revista Gândara 1  
   
CARNAVAIS E INTELECTUAIS
 

Rogério Saturnino

O sambista não precisa ser membro da academia,
Ao ser natural em sua poesia, o povo lhe faz imortal.
Candeia

Segundo o antropólogo Roberto DaMatta (1998), existem momentos especiais que um grupo planeja, constrói, inventa e espera. Servem como verdadeiras roupagens pelas quais a sociedade cria e recria sua identidade e suas tradições. O momento fora do comum que é planejado e tem tempo marcado para acontecer, portanto, é um espelho muito importante pelo qual a sociedade se vê a si mesma e pode ser vista por quem deseja conhecê-la. No caso do Brasil, a maior e mais importante, mais livre e criativa, mais irreverente e popular de todas (as festas) é, sem dúvida, o carnaval.

O ponto de partida rumo ao carnaval, para a escola de samba, é a escolha do enredo, quesito gerador de todo o desfile e que pode ser considerado o mais importante, pois nele são obrigatoriamente baseados outros itens em avaliação durante o desfile, como fantasias, alegorias e, sobretudo, o samba-enredo. Para muitos sambistas, enredo se resume somente a alegorias e samba, o que não constitui nenhum absurdo, já que estes são os elementos otimizadores para a transmissão da 'mensagem' que a escola pretende 'desnovelar' nos setecentos metros da Passarela do Samba. O público nas arquibancadas e os componentes das escolas dificilmente se ocupam da leitura da sinopse do enredo como instrumento válido para a compreensão do tema.

O enredo de escola de samba é o motivo, o tema central contado pela escola na apresentação. Criação artística em forma de construção e/ou descrição de um tema ou conceito.

Público e julgadores devem levar em conta a criatividade do tema, o argumento e o roteiro, isto é, o desenvolvimento seqüencial das diversas partes - alegorias, adereços, fantasias -, de forma a possibilitar seu entendimento e a facilidade de sua compreensão a partir do que foi proposto no roteiro que está sendo apresentado.

O enredo é explicado e explicitado por meio de um texto denominado 'sinopse do enredo', argumento e justificativa do tema e escla-recedor do porquê de sua escolha, geralmente elaborado pelo carnavalesco responsável por seu desenvolvimento. Este escrito é de suma importância para a ala dos compositores que dele se vale para a composição do samba-enredo.

As escolas de samba, desde seu aparecimento, há mais de setenta anos, sempre tiveram como cerne temático de seus préstitos assuntos referentes ao Brasil. Os enredos concentram suas demandas em representações de grandes eventos históricos e seus heróis, de obras literárias e de seus autores; de lendas e de mitologias e de simbologias indígenas e/ou africanas; e, ultimamente, as belezas e as maravilhas das cidades e dos estados vêm sendo cantadas no carnaval carioca.

Até o final da década de 1950, os enredos estavam subordinados à temática patriótica. A História oficial do Brasil era o principal motivo de inspiração de enredos para as escolas de samba. A inserção dos fatos históricos nos desfiles, entretanto, não se deu de forma espontânea, como pudesse sugerir o carnaval como festa de celebração da liberdade. Pelo contrário, promoveu a deterioração da manifestação carnavalesca, cujas origens foram exaustivamente estudadas por Bakhtin (1996), possibilitando a 'dominação e a permanência' da História do Brasil no imaginário dos sambistas e, por extensão, do público que assiste ao desfile. Porém, alguns motivos explicam e/ou justificam a recorrência aos enredos de cunho histórico, desenvolvidos nas escolas de samba desde os primeiros anos de sua existência.

Desde a década de 1980, entretanto, é possível perceber uma mudança significativa no tratamento dispensado à concepção, representação e recepção dos enredos carnavalescos, o que implica um processo de (re)descobertas de outras fontes que ajudam a retratar o Brasil, o povo brasileiro e suas marcas identitárias por meio da escavação de textos históricos e culturais seqüestrados pela oficialidade ou recém-descobertos por estudiosos de várias áreas do saber.

Notamos a mudança do quadro de referências histórico-culturais e o declínio do 'nacionalismo militante' imposto pela ditadura Vargas que, na tentativa de transformar a festa popular numa festa cívica - pela ação do Estado -, obrigou o exercício de patriotismo que, ao passo que legitimava os desfiles como uma festa cultural tipicamente brasileira, utilizava a escola de samba como um aparato ideológico do Estado. Um dos motivos que esclarece tal mudança reside na defasagem de vultos e eventos históricos e culturais e na necessidade da renovação do quadro de referências que compõem o relicário brasileiro.

É certo que nos anos 60 houve um primeiro ensaio para a promoção da mudança quando um grupo de artistas intelectuais encabeçado por Fernando Pamplona, na época professor da escola de Belas- Artes, e por Arlindo Rodrigues, cenógrafo do Teatro Municipal, propunha a louvação de novos heróis nos enredos da Acadêmicos do Salgueiro. Xica da Silva, Chico Rei, Zumbi dos Palmares e Dona Beja foram algumas dessas figuras míticas resgatadas pelo carnaval carioca. A idéia do grupo, além de promover a identificação da comunidade no morro tijucano com os heróis seqüestrados pela oficialidade, também traz à tona expressões duplicadas de problemas, dúvidas e inquietações na medida em que tira da cena os vultos da esfera da ordem e em que dá preferência a personagens vinculados à subversão dos valores por transgredirem, de alguma forma, por suas espertezas, a ordem imposta pela História Oficial.

A tentativa foi válida, mas os resultados não foram imediatos. Não podemos esquecer que a censura da ditadura militar também atuou - assim como no teatro, no cinema, na televisão etc. - de maneira eficaz no carnaval, garantindo a permanência e estabilidade do quadro de referências oficiais cantado nos desfiles.

Quando começam os primeiros sintomas da abertura política, o movimento de busca de novos valores culturais recupera suas forças. Em 1981, o pesquisador Paulo César Cardoso criou, para a Unidos da Tijuca, escola do morro do Borel, o enredo O que dá pra rir, dá pra chorar , com base no desconhecido romance de M. Cavalcante Proença, Manuscrito holandês - ou a peleja do caboclo Mitavaí contra o monstro Macobeba . O enredo propunha a manutenção dos valores e riquezas culturais típicos brasileiros por meio da expulsão de matérias estrangeiras que começavam a contaminar as referências culturais do Brasil. Este talvez tenha sido o enredo que inaugura o projeto de busca de novas temáticas a serem cantadas pelas escolas de samba.

Vale ressaltar que o referido romance é praticamente desconhecido no meio acadêmico das letras. São poucos, aliás raros, os alunos e os professores que leram ou ouviram falar desta obra do autor do Roteiro de Macunaíma , apesar de ele figurar na lista dos cem melhores romances brasileiros produzidos no século XX, indicados pela Academia Brasileira de Letras.

Por um lado, os enredos contados nos desfiles das escolas de samba concebem e representam a nação brasileira por meio de 'semióforos' que, segundo Marilena Chauí (2000), são acontecimentos (eventos históricos), pessoas (filhos ilustres), documentos (fontes historiográficas) e instituições considerados relíquias e cujo valor não é medido pela materialidade, mas pela força simbólica carregada de sentidos e significações passadas, presentes e futuras. Um semióforo é fecundo porque dele não cessam de brotar efeitos de significação, é um objeto de celebração por meio de representações de feitos heróicos em locais públicos e datas festivas, para assegurar o sentimento de comunhão e de unidade. Por outro lado, ainda que a matriz permaneça sendo a nação, esses 'semióforos', já carregados de sentidos, têm sido ressemantizados e (re)criados pelo carnaval em busca de novos efeitos de significação e de outras riquezas a serem comungadas como patri-mônio do povo brasileiro.

Esses semióforos indicam o caminho e a função de sua existência, quando concebidos como estandartes carregados pelos desfilantes por meio de suas indumentárias, do canto, da dança. É no momento do desfile que esses signos de poder e de prestígio são compartilhados na crença de um passado comum que os identificam como brasileiros.

No período carnavalesco, a conservação/manutenção desses sistemas de crenças sai das mãos de seus detentores iniciais (instituições oficiais como escolas, museus, bibliotecas) e fica, ainda que 'efemera-mente', sob o poder e a guarda dos sambistas. É deles também a responsabilidade de fazer crescer a quantidade de conhecedores desses objetos especiais que potencializam o orgulho da brasilidade.

Não podemos esquecer que o produtor do discurso que concebe e representa a força desses semióforos é o carnavalesco, tomando para si a função de 'mediador cultural'. Para empregar a definição de Michel Vouvelle (1987), ele é "correia de transmissão de uma cultura ou de um saber" e, ao mesmo tempo, "porta-voz popular". A ele compete a tarefa de (re)produzir o que deverá ser dito sobre este ou aquele patrimônio (artístico, cultural, histórico, geográfico, popular). Sua primeira tarefa é a de escavar, como um arqueólogo, escombros desprezados em momentos de construção do edifício nacional, ou mesmo desconstruir esse edifício e reconstruí-lo com novos alicerces.

Cabe averiguar que outros motivos, além dos apontados, promoveram a mudança dos desfiles no que concerne aos enredos a partir da década de 1980 quando o desfile se configura como um evento popular de apelo midiático, motivo dilatador do pólo receptor (leia-se espectadores e jurados dos desfile), e verificar que vínculos tem essa nova temática cantada pelas escolas de samba com a fomentação dos estudos culturais nos meios acadêmicos, naquela mesma época, sabendo que a grande maioria dos carnavalescos que atuam no carnaval carioca tem formação universitária na área das ciências sociais e humanas - são professores, historiadores, artistas plásticos, endossando a máxima "Quem gosta de pobreza é intelectual. Pobre gosta é de luxo!".

Esta frase proferida por João Clemente Jorge Trinta ajudou a imortalizá-lo como uma das figuras mais importantes na história do carnaval e do samba no Rio de Janeiro. Polêmico e estrategista, o carnavalesco Joãosinho Trinta ressemantizou a linguagem plástica dos desfiles de escola de samba, na década de 1970, quando na Beija-Flor de Nilópolis elaborou desfiles que quebraram com a estética vigente até então. Adorador das alturas e do exagero, fez carnavais faraônicos e foi acusado de ser um dos principais mentores do carnaval espetáculo que temos hoje.

A verdade é que a partir de João o carnaval não seria mais o mesmo, nem nas questões plásticas e nem no que concerne às temáticas. Oriundo do grupo do Salgueiro, formado ainda nos anos 60, o carnavalesco maranhense trouxe ao carnaval temas antes desprezados pela falta de vínculo com a oficialidade histórica, recorrente desde os primeiros desfiles nos anos 30. A fórmula foi seguida e as outras escolas também se 'beijaflorizaram' e outros artistas do carnaval se revelaram pensando o Brasil sob seus delírios carnavalescos.

Fernando Pinto foi outro artista que modificou o comportamento dos desfiles das escolas de samba inserindo nas plásticas e desenvolvimentos de seus enredos um estilo que foi batizado como 'tropicalismo carnavalesco', ou 'carnaval tropicalista' - como prefere o pesquisador Hiram Araújo - proporcionado não só pela brasilidade imposta aos temas que desenvolvia, mas, sobretudo, pela crítica bem-humorada existente nesses temas.

No carnaval de 1987, na Mocidade Independente de Padre Miguel, Fernando Pinto realizou o carnaval mais onírico a que a passarela já assistiu. Tupinicópolis , este era o título do enredo, encerrava a trilogia do artista cuja primeira parte foi desenvolvida no carnaval de 1973 ( Viagem encantada Pindorama adentro ), quando ainda estava no Império Serrano, e a segunda em 1983 ( Como era verde meu Xingu , na Mocidade).

Os enredos criados por Fernando Pinto eram de excelência carnavalesca, principalmente no que diz respeito às inversões sociais e ao teor onírico. No ápice de sua criatividade, levou para o desfile, em Tupinicópolis, índios de patins, tocando guitarra e usando óculos escuros.

Apesar de não fazer referência direta à literatura, este enredo pode ser intimamente relacionado aos projetos culturais presentes nos Manifestos , de Oswald de Andrade. O ponto de contato está na pregação de um 'retro-futurismo', uma nova estética para compreender e apreender, em outro plano, uma (re)descoberta da cultura brasileira.

Eis a sinopse, de autoria do próprio carnavalesco:

O enredo Tupinicópolis tem no reaproveitamento da cultura da civilização indígena brasileira seu principal objetivo e conteúdo. Utiliza o termo tupiniquim não somente para designar uma tribo, mas também como um coletivo indígena e principalmente para traduzir uma filosofia típica nacional; o Tupiniquismo: De tudo que é ou passa a ser tupiniquim. Do ato de Tupiniquizar. Tupinicopolizar.

Tupinicópolis, o carnaval, é a visualização de uma grande metrópole indígena. Tupinicópolis, a taba de pedra. É um carnaval de ficção científica tupiniquim, retro-futurista, pós indígena. O New Eldorado.

Tupinicópolis tem sua pseudo-origem baseada na justa e real demarcação das terras indígenas. Nessas terras, ricas terras, foram descobertas riquezas naturais infinitas, que foram comer-cializadas e industrializadas pelos próprios índios. E as ocas se multiplicaram e as tabas se agigantaram e assim nasceu Tupinicópolis; a lendária cidade índia do Terceiro Milênio.

O desfile segue o cotidiano da cidade. Dia, noite e dia, enfocando o dever, o lazer, o prazer dos tupinicopolitanos. E o lixo.

O carnaval utiliza a forma e linguagem da própria literatura indígena, onde os índios convivem e se relacionam com os animais, conduzindo, assim, o carnaval para uma empostação fabulista que dá mais tropicalismo e brasilidade ao espetáculo.

A arte indígena brasileira é revisitada e revivida na estética pós-Marajoara Tupinicopolitana. A moda é o Tupi Look. É a Era do Tupi Power. É a cultura Tupiniquim falando para o mundo via Tupinicópolis.

 

A Tupinicópolis imaginada por Fernando Pinto pode ser tomada como uma imagem utópica e alegórica do Brasil, representada pela cidade tipicamente indígena, mas não primitiva e com todos os aparatos de uma megalópole moderna: um aparente paradoxo. O que poderia ser lido como a conciliação dos opostos, reverte-se na tensão desses elementos como fontes primordiais para a escrita de um novo (con) texto cultural brasileiro.

Na mesma linha do enredo de Fernando Pinto, em 2002, a escola de samba Imperatriz Leopoldinense desfilou na Marquês de Sapucaí com o enredo Goytacazes... Tupi or not tupi, in a south american way , de autoria da carnavalesca Rosa Magalhães, que, usando como pretexto a idéia de homenagear a cidade de Campos do Goytacazes, 'a terra dos ferozes índios goiatacá', fugiu da proposta comum de desenvolvimento de 'enredo-caça-níquel', isto é, aquele desenvolvido para falar das riquezas e belezas turísticas e culturais de cidades, estados e regiões financiados pela subvenção oferecida por suas prefeituras ou governos. Ao contrário, a carnavalesca preferiu criar um enredo em cujo desenvolvimento pode ser lido um ideário de características da cultura brasileira.

Apenas o primeiro parágrafo da sinopse traz uma breve explicação da fundação histórica da cidade e da importância da presença dos índios das tribos Goiatacá-Mopi, Goiatacá-Jacoritó e Goiatacá-Guaçu, temidos pelos colonizadores por serem ferozes e belicosos. Teriam eles atingido alto grau de cultura neolítica, o que lhes teria garantido o reconhecimento como um dos mais evoluídos índios brasileiros e os que mais contribuíram para a formação do povo fluminense.

A partir do segundo parágrafo, porém, a cidade de Campos é esquecida e o assunto em pauta passa a ser a cultura, ou melhor, a formação da cultura brasileira, tendo no índio o seu ponto de partida, retomando o projeto estético do romantismo em sua fase indianista.

A antropofagia, percebida como prática comum em várias tribos indígenas, é concebida pela carnavalesca como a primeira marca identitária da uma cultura tipicamente brasileira, tendo como a deglutição do bispo Sardinha, retomando, agora, a vertente oswaldiana do movimento modernista de 22.

Este é um enredo significativo para entendermos uma nova orientação de leitura do texto histórico-cultural brasileiro nas escolas de samba por dois motivos. Primeiro porque sua atitude é antropofágica: ele se apropria, deglute, reprocessa e exterioriza informações culturais que transitam nos meios acadêmicos, funcionando como um metatexto. É paradigmático porque obedece a um novo padrão: àquele estabelecido na década de 1980 quando percebemos a formação de um novo 'cânone' no que diz respeito aos enredos de escolas de samba.

Daí concluímos que esse novo modelo de enredo ajuda a avaliar aspectos identitários que surgem como elementos deflagradores da descentralização, ressemantização e fragmentação do tecido histórico-cultural na contemporaneidade, ao passo que fornece ao pólo receptor novas paisagens culturais que rechaçam a idéia unificada de cultura brasileira, pluralizando, na linguagem estética do carnaval, os símbolos da tradição, os discursos e as práticas que moldaram, ao longo da história, nosso passado mitificado. É o tipo de tema que, além de narrar a nação, ativa a imensa gama de significados já embutidos em nossos sistemas culturais, contribuindo para a potencialização da produção de sentidos sobre ela e oferecendo a possibilidade da conexão de seu passado longínquo com seu presente.

 

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